O Outro Lado

Frequentemente classificado como documentário, O Outro Lado é um caso excelente de filme que borra as fronteiras entre realidade e ficção do que é mostrado na tela de cinema. O diretor Roberto Minervini se propõe a acompanhar o cotidiano de uma comunidade pobre na Louisiana, Estados Unidos, mas seu método parece trafegar entre a observação e a encenação. Onde termina uma e começa a outra, não sabemos. A impressão é de que, na maior parte do tempo, como no bósnio Um Episódio na Vida de um Catador de Ferro Velho (2013), de Danis Tanovic, os personagens estão encenando para a câmera cenas de seu próprio cotidiano, algumas delas bastante íntimas. O que não torna tais momentos menos “reais” – será que o ato de encenar enfraqueceria a veracidade do registro? Penso que os avanços já ocorridos nas discussões sobre o que define o documentário (como não lembrar do cinema de Eduardo Coutinho?) deixam claro que não.

Pode-se questionar, a partir daí, se O Outro Lado extrapola certos limites da ética em seu procedimento. Seria correto pedir a figuras degradadas que encenem (logo, vivam) sua própria degradação para a câmera? A resposta para isso não é fácil, mas, de qualquer maneira, está aí a fonte de grande parte do incômodo gerado pelo filme de Minervini. Ou seja, o diretor italiano alcança os efeitos pretendidos, mas por métodos talvez questionáveis.

Não me parece questionável, no entanto, o que Minervini faz na última parte do filme, ao registrar (aqui ele parece de fato estar apenas acompanhando um grupo de homens em seus afazeres e não pedindo que eles encenem para a câmera; mas, novamente, há muita diferença?) a presença de um grupo paramilitar naquela mesma região da Louisiana. O comportamento paranoico e odioso dos sujeitos, que vomitam preconceito e agressividade sobretudo contra Barack Obama, é tão non-sense que poderia gerar algumas risadas do lado de cá, tão acostumados que estamos em pintar os americanos de cima como meio loucos. O problema é que convivemos com fenômeno semelhante no Brasil de hoje. Diante da imagem de uma mulher com uma máscara de Obama simulando sexo oral num homem, ou desses paramilitares explodindo um carro que representaria o presidente norte-americano, é difícil não lembrar de casos recentes parecidos com esses ocorridos no Brasil (como o do adesivo com Dilma Rousseff de pernas abertas, colado no local em que é depositada a gasolina nos carros, os bonecos de Dilma e Lula enforcados, o lançamento de panfletos com os dizeres “Petista bom é petista morto” no velório de um ex-presidente do Partido dos Trabalhadores e outras coisas mais).

Minervini, num exercício bastante corajoso de reconhecimento do outro, foi da Itália ao interior dos Estados Unidos para investigar o lado feio e degradado (O Outro Lado remete a Indomável Sonhadora, de Ben Zeitlin, tanto na forte carga distópica que ambos carregam, por vezes não parecendo estarem falando de uma realidade presente, mas sim de um futuro desolador, quanto na capacidade de encontrar manifestações intensas de carinho em ambientes profundamente hostis) da maior potência mundial. Mas acabou realizando um filme que faz muito sentido para um público que, provavelmente, ele não mirava: o brasileiro de 2015.

O Outro Lado 

The Other Side, 2015

Roberto Minervini

A Pele de Vênus

É conhecido o gosto de Roman Polanski por narrativas que se passam em espaços fechados e/ou com poucos personagens. De seu primeiro filme, A Faca na Água (1962), com três atores num barco durante quase todo o tempo, passando pela magnífica “trilogia do apartamento” – Repulsa ao Sexo (1965), O Bebê de Rosemary (1968) e O Inquilino (1976) –, até trabalhos mais recentes, Polanski frequentemente retorna a esse esquema que domina tão bem.

Em A Pele de Vênus, o diretor franco-polonês está próximo de seu filme imediatamente anterior, Deus da Carnificina (2011), na utilização buñueliana de um ambiente fechado, que não permite que seus personagens saiam para as ruas (só a câmera de Polanski o faz, no início e no final de cada um dos filmes), e na inspiração em peças teatrais contemporâneas (sendo que, em A Pele de Vênus, o teatro é também tema, com toda sua trama se desenrolando sobre um palco). No entanto, aqui também está presente outro elemento caro a Polanski: a condição feminina nas relações de poder estabelecidas com os homens. O comportamento assumido pela personagem de Emanuelle Seigner ao longo de A Pele de Vênus, invertendo a dominação exercida inicialmente pelo diretor Thomas (Mathieu Amalric) e subjugando-o completamente à sua vontade, funciona como uma emblemática vingança contra os homens em geral, historicamente empoderados em seu trato com o sexo feminino. No diálogo com a obra de Polanski, é como se Vanda (Seigner) vingasse Rosemary, manipulada em seu impulso maternal pelo marido, que vendeu seu corpo ao demônio; vingasse a Carol de Repulsa ao Sexo, com seu medo constante (tão feminino) de ser violada; e a Krystyna de A Faca na Água, frequentemente menosprezada por seu parceiro. Daí a importância do diálogo de Polanski com a tragédia grega As Bacantes, de Eurípedes, citada rapidamente no meio de A Pele de Vênus e retomada de forma impactante no epílogo.
  

É verdade que tanto Carol quanto Krystyna já haviam reagido de alguma forma contra seus opressores (por meio do assassinato no primeiro caso e da traição no segundo), mas a força simbólica dos atos de Vanda é ainda maior. Ao manipular, subjugar, humilhar e, ao final, sacrificar (ainda que não literalmente) seu inimigo masculino, a personagem se aproxima da protagonista de A Morte e a Donzela (1994), que, aliás, é provavelmente o filme de Polanski mais parecido com A Pele de Vênus, ainda que nele os atos da protagonista sejam motivados mais por questões pessoais do que pelo “justiçamento de gênero” promovido por Vanda.

É verdade também que Roman Polanski tem em sua biografia um célebre caso de estupro de uma menor, que talvez permita a leitura de A Pele de Vênus como um filme misógino: Vanda e as mulheres seriam vilãs cruéis a humilhar e destruir homens até decentes como o Thomas vivido por Amalric – interpretação que poderia se estender para a loucura assassina de Carol em Repulsa ao Sexo, para a vingança irracional da protagonista de A Morte e a Donzela, para o adultério e a manipulação da Krystyna de A Faca na Água. Mas não penso ser esse o caso, uma vez que nesses filmes de Polanski as ações de suas personagens femininas, da mais prosaica traição a brutais assassinatos, não vêm do nada, mas como reações a ameaças externas, sempre masculinas. Assim, o sujeito responsável pelo ato mais abjeto que se pode cometer contra uma mulher vem produzindo, desde os anos 60, uma obra de visceral empatia com o feminino – mesmo em seu noir, Chinatown, Polanski fugiu da ideia da femme fatale manipuladora e inescrupulosa, contando com uma protagonista feminina vítima de terrível abuso masculino. São as complexidades do humano.                

A Pele de Vênus 

La Vénus a la Fourrure, 2013

Roman Polanski

Batman e Batman - O Retorno

Não venho lidando bem com a passagem do tempo. Apesar de ainda jovem, sofro com a aproximação dos 30 anos, com a constatação de que a vida adulta chegou para ficar e de que o deixar de existir um dia pode ser, na verdade, qualquer dia. Muito por isso, imagens dos anos 90, a década em que cresci, têm mexido profundamente comigo. Bate saudade de ser criança, de ter uma vida inteira pela frente. Bate saudade das coisas que me empolgavam há 20 e poucos anos. Uma delas, parte importante das memórias que carrego dessa época, é a paixão pelos filmes da franquia Batman, sobretudo os dois primeiros, dirigidos por Tim Burton.

De Batman (lançado nos cinemas em 1989, mas que só fui assistir mesmo pelos idos de 1992, na TV Globo), guardo a longínqua lembrança da imagem de uma revista (não sei se era a capa) que me impressionara bastante, pois trazia o rosto ferido do herói mascarado. Batman sangrava e eu, provavelmente com uns 3 anos de idade, me angustiava com o horror daquela cena. Quando o filme finalmente foi exibido na TV, torci pelo homem-morcego, apesar de fascinado pelo Coringa de Jack Nicholson, e não entendi porque Bruce Wayne e Vicki Vale não ficavam juntos no final. Empolgado para a continuação que estreava nos cinemas, dei vexame na entrada do finado Cine Excelsior, em Juiz de Fora, ao me recusar a entrar na sala com medo do Pinguim interpretado por Danny DeVito em Batman – O Retorno, cujas imagens eram reproduzidas incessantemente numa pequena televisão ao lado da bilheteria. Também o segundo filme foi assistido apenas em casa, provavelmente num VHS dublado alugado numa locadora vizinha. Acho que foi nessa mesma locadora, aliás, que consegui um exemplar do belo pôster do filme, que preguei na parede do meu quarto (não durou muito, creio). Lembro também de uma matéria sobre Batman – O Retorno exibida no semanário Fantástico, também na Globo, que trazia a cena em que Mulher-Gato destrói uma loja de departamentos com seu chicote, sob os olhares de dois atônitos policiais.

Fragmentos de imagens que remetem a um tempo com o qual lido, hoje, nostalgicamente. Reconhecendo isso, temia que Batman e Batman – O Retorno, revisitados, se revelassem como tolices, sobretudo diante de encarnações mais sérias do herói no cinema, como a recente trilogia dirigida por Christopher Nolan. Engano meu, felizmente. Ainda impressiona como Burton, que em 1989 tinha apenas 30 anos de idade e As Aventuras de Pee-Wee e Beetlejuice no currículo, consegue criar um universo de forte identidade visual, expressivo, expressionista. Sua Gotham City remete a Metrópolis, de Fritz Lang, e, em O Retorno, o diretor escancara essa influência do cinema alemão dos anos 20 ao dar a um de seus personagens, que é na verdade o grande vilão da história, o nome de Max Schreck (protagonista do Nosferatu de Murnau). Nesse segundo filme, aliás, Burton parece ter maior controle sobre os elementos que compõem o universo esboçado em Batman, inclusive sobre algumas características estéticas que seriam definidoras de sua carreira: na estilização gótica do visual, que vai além da emulação dos filmes de gângster da década de 30 presente no primeiro filme, na música cheia de coros melancólicos e aterradores e no tema da rejeição do diferente, há ecos de Edward Mãos-de-Tesoura em Batman – O Retorno – não à toa, ambas as obras se tornariam referências do que pode ser chamado de estilo burtoniano. O diretor também se permite alguns voos mais arriscados, como ao optar por uma versão grotesca e repugnante do vilão Pinguim, nas muitas insinuações sexuais e na crítica ao mundo da política. O filme tem alguns pequenos problemas de roteiro, sobretudo envolvendo a cronologia de certos eventos, mas a trama é complexa e os personagens densos, sem nunca apelarem para um realismo que não caberia na Gotham ao mesmo tempo farsesca e trágica de Burton.

Já Batman é mais simples em sua concepção e realização, mas continua um grande filme de ação, envolvente e empolgante, e com Jack Nicholson alucinado em cena, devorando tudo ao seu redor. Tim Burton é muito competente na tarefa de estabelecer seu protagonista como um ícone, mito grandioso que vaga pela noite de uma cidade extremamente violenta, assombrando criminosos. Não interessa ao diretor, como interessaria a Nolan em Batman Begins, explicar os mecanismos da criação do mito (Nolan adora explicar tudo, afinal): a figura do homem-morcego é, por si só, mítica, e a câmera de Burton, com seus contra-plongées expressivos e ângulos inclinados, tem papel central para que acreditemos nisso. No entanto, é interessante como, ao mesmo tempo, o filme consegue estabelecer Bruce Wayne como um personagem trágico: a morte dos pais na infância parece ter gerado um homem apático, estranho, um tanto alheio ao mundo que o cerca. Michael Keaton, mullet à parte, surge perfeito no papel, discreto, evitando exageros e contribuindo, com seu físico a princípio nada condizente com uma figura heroica como o Batman, para a construção desse protagonista atípico.

Batman e Batman – O Retorno sobreviveram, portanto, ao teste do tempo, suas qualidades extrapolam qualquer memória afetiva. São grandes filmes, talvez até maiores que os da celebrada trilogia de Christopher Nolan. Tim Burton, antes de virar uma caricatura de si próprio, já foi um ótimo diretor. Está aí mais um motivo para sentir saudades dos anos 90. 

Batman 

Batman, 1989

Tim Burton

Batman - O Retorno 

Batman Returns, 1992

Tim Burton

Que Horas Ela Volta?

Entre as marcas profundas que a escravidão deixou na sociedade brasileira, está a crença numa certa cordialidade das relações sociais, sobretudo no trabalho doméstico, espaço em que muitas vezes se reproduz a velha lógica da casa grande e da senzala. A figura da empregada doméstica, tão comum em nosso país, ganha, com o tempo, a confiança de seus patrões, se torna “da família”, mas sem nunca ultrapassar os limites de seu quartinho de fundos, sem nunca deixar de reconhecer o lugar imutável que ocupa nessa relação. O pacto silencioso diz que ela é inferior, é subalterna, mas sem precisar realmente proferir essas palavras.

Esse é o tema de Que Horas Ela Volta?, de Anna Muylaert. Val, personagem de Regina Casé, é dessas figuras que vivem há anos na casa de seus empregadores, pelos quais nutre respeito quase servil, ao mesmo tempo que explode em afeto pelo filho deles, de quem sempre foi uma espécie de segunda mãe. É pelo olhar de Val que conhecemos esse universo: o que se vê, num primeiro momento, é a rotina pesada enfrentada pela empregada, mas à qual ela parece perfeitamente adaptada e da qual não reclama, e um carinho muito grande no trato com o personagem de Michel Joelsas, o jovem “patrãozinho”. Apesar da distância social, Val e Fabinho de fato se amam e Muylaert jamais duvida disso.

Mas, enquanto os recentes e igualmente excelentes O Som ao Redor e Casa Grande também diagnosticavam essa permanência de relações, afetivas e de poder, arcaicas no Brasil contemporâneo, interessa à diretora de Que Horas Ela Volta? as mudanças que vêm ganhando terreno no país na última década. Entra em cena Jéssica, filha de Val, mas filha também da “Era PT”, de um momento de expansão do consumo e das oportunidades para os mais pobres, e, consequentemente, de contestação do status quo das relações entre empregados e patrões. Enquanto Val migrou para São Paulo, há mais de dez anos, para trabalhar, Jéssica vai prestar vestibular na maior cidade do país, correr atrás do sonho de ser arquiteta e ascender socialmente. Ela já não aceita o lugar que lhe foi reservado pelos “de cima”, não adere ao pacto silencioso que lhe diz até onde pode ir.

Instalado o conflito, Muylaert claramente escolhe o lado desse “novo Brasil”, mas sem precisar, para isso, berrar “Revolução!” e “abaixo a burguesia!” a cada plano. Discreta e delicada, a diretora demonstra imensa preocupação com o desenvolvimento dos personagens, conseguindo levá-los, durante quase toda a narrativa, além dos estereótipos sociais aos quais estão ligados. O único momento em que isso não acontece é quando Muylaert exagera na postura de escárnio dos patrões diante da revelação dos planos de Jéssica de cursar arquitetura na USP. Ao optar por enquadramentos fechados, muito próximos dos rostos dos personagens, a diretora quase distorce aquelas figuras, transformando-as, ainda que por momento brevíssimo, em monstros. Algo parecido, aliás, acontece em Casa Grande, numa cena em que se discute a entrada nas universidades por cotas raciais e um rápido movimento de câmera quebra a seriedade do momento para ridicularizar o elitismo de determinado personagem. Se nos dois casos essas escolhas estéticas parecem pouco apropriadas diante da sobriedade adotada até ali por Muylaert e Filipe Barbosa (diretor de Casa Grande), é preciso dizer também que elas são detalhes irrisórios se colocadas ao lado dos ataques histéricos que essas mesmas elites criticadas nos dois filmes vêm proferindo contra as classes populares, sobretudo nos últimos anos, período coincidente exatamente com essa “Era PT” (ataques que vão da proibição dos “rolêzinhos” em shopping centers de bairros “nobres” ao recente texto criticando os baixos preços dos ingressos de cinema, que levariam a uma “má frequentação” desses espaços, passando, claro, pelos frequentes comentários maldosos sobre programas sociais como as cotas raciais e o Bolsa Família). 

Politicamente lindo, sobretudo por representar uma resposta contundente (talvez até mais que O Som ao Redor e Casa Grande) aos que resistem à mudança, Que Horas Ela Volta? quase me levou às lágrimas, ao final, também pelo desenvolvimento cuidadoso do drama de seus personagens, da relação de gradual aproximação entre mãe e filha. Muitos falam de Central do Brasil, até pela possibilidade de indicações ao Oscar, mas em sua mistura de luta de classes e afetos familiares, foi da obra-prima Eles Não Usam Black-Tie, de Leon Hirszman, que o filme de Muylaert me fez lembrar. Está em boníssima companhia, portanto.

Que Horas Ela Volta? 

Anna Muylaert 
2015

Quarteto Fantástico

Há um grande filme escondido nesse novo Quarteto Fantástico. Na verdade, nem tão escondido assim, já que sua ótima primeira metade denuncia os acertos do diretor Josh Trank no olhar que lançou para o universo dessa família de super-heróis. Está ali uma bem-vinda seriedade, que destoa imensamente do humor tolo dos filmes de Tim Story sem perder de vista a empolgação e o frescor próprios da juventude de seus protagonistas. Está ali um certo cuidado no desenvolvimento dos personagens, que consegue extrapolar estereótipos – Victor von Doom, por exemplo, é apresentado como um jovem problemático e de temperamento difícil, mas, ainda assim, apenas um jovem, que também experimenta situações divertidas com seus colegas de pesquisa e futuros antagonistas – e construir relações verossímeis. Trank investe bastante tempo nisso, adiando ao máximo a introdução do elemento fantástico em seu filme, e o resultado é positivo: o espectador se aproxima dos personagens, compreende minimamente suas motivações, se interessa por seus destinos, ainda que nenhum dos atores esteja além do correto (o que não deixa de ser um desperdício, considerando o talento de gente como Miles Teller, Michael B. Jordan e Jamie Bell).

Daí vem a também muito boa sequência da viagem interdimensional e do acidente, seguida da descoberta, pelos personagens, dos poderes que agora possuem. Trank também faz isso bem (afinal, ele tem um filme só sobre adolescentes lidando com poderes recém-adquiridos), exprimindo com competência a dor física experimentada por Reed Richards, Johnny Storm e Ben Grimm. Mas, infelizmente, o que vem na sequência carrega Quarteto Fantástico ladeira abaixo. Se sobrou tempo de tela para a dinâmica inicial entre os personagens, faltou muito para o uso militar de Ben e Johnny e para a fuga pelo mundo de Reed – passagens com potencial para gerar conflitos interessantes, mas que no filme de Trank aparecem como clipes rápidos e desimportantes. O mesmo vale para o retorno de Doom e seu confronto com os heróis: tudo é apressado demais, as motivações do vilão não ganham o devido destaque e ele é descartado sem maior cerimônia. O diretor afirmou que houve forte interferência do estúdio e que seu filme era outro – algo não muito difícil de acreditar, considerando o histórico da Fox (Demolidor, os dois Quarteto Fantástico anteriores). Ficará restrito à imaginação um Quarteto Fantástico com duas horas e meia de duração, com Richards vivendo experiências inusitadas enquanto aprende a controlar seus poderes em diferentes partes do planeta e com Grimm e Storm vivendo os conflitos de colocar seus dons à serviço do big stick americano. Uma ficção científica séria, mas protagonizada por adolescentes, como imaginou Trank, e talvez dirigida por alguém com mais poder sobre seus filmes e igualmente identificado com o gênero... um Christopher Nolan, quem sabe... Aliás, ter Nolan à frente de um Quarteto Fantástico não é mesmo uma má ideia, por mais irrealizável que ela pareça ser.    

De qualquer forma, esse novo filme dos heróis não é tão ruim quanto se vem apregoando por aí, mesmo com todos seus problemas. É um tanto curioso, aliás, ver um bocado de fãs dos estúdios Marvel detonando o trabalho de Trank. O que o diretor fez aqui não destoa muito dos Homens de Ferro e afins que tantos idolatram hoje em dia. Neles também encontramos narrativas apressadas (Capitão América: O Primeiro Vingador, alguém?), pouco cuidado com os vilões (alguém se lembra de como Caveira Vermelha, Monge de Ferro e Whiplash foram sumariamente descartados, no primeiro Capitão América e nos dois primeiros Homem de Ferro, respectivamente?) e subaproveitamento de tramas interessantes. Ao menos o novo Quarteto Fantástico é um filme inteiro, com começo, meio e fim, e não um pedaço de um quebra-cabeças supostamente genial que nunca se completa. Mas... é melhor não discutir com marveletes, certo?  

Quarteto Fantástico 

Fantastic Four, 2015

Josh Trank

Corrente do Mal

Lá no primeiro filme da franquia Pânico, o personagem de Jamie Kennedy listou as regras dos filmes de terror slasher, dentre as quais estava o veto absoluto ao sexo. No mundo de Sexta-Feira 13, A Hora do Pesadelo, Halloween e congêneres, funciona a lógica do “transou, morreu”. Corrente do Mal, em certa medida, é a radicalização dessa premissa, já que os personagens do filme de David Robert Mitchell têm que lidar com uma maldição fatal transmitida pelo sexo. Moralismo tacanho? Metáfora da AIDS?

Pouco importa, na verdade. Importa mais a capacidade impressionante desse jovem diretor de criar climas. Corrente do Mal já começa macabro, numa cena assustadora num subúrbio americano que chega a ser bela de tão bem filmada: um único plano, uma câmera panorâmica que esquadrinha aquele bairro e capta a fuga desesperada de uma jovem – do quê, não sabemos. Tanto essa estranheza, a sensação de que há algo de anormal acontecendo, quanto o estilo visual apurado predominam no restante da narrativa. Corrente do Mal faz uso cuidadoso do espaço da cena, apostando muito mais na mise-en-scène que no excesso de cortes e sustos tão comum no cinema de horror contemporâneo. Também ajudam na construção do clima pesado do filme uma imagem frequentemente enfumaçada, que talvez aponte para a natureza onírica daquilo tudo (os personagens estariam apenas experimentando um terrível pesadelo?) e a trilha sonora cheia de sintetizadores, que remete diretamente às músicas de John Carpenter.  

Carpenter, aliás, parece ser uma importante referência para Mitchell em Corrente do Mal, e não só pelo uso da trilha sonora. A forma como o terror absoluto se instala num subúrbio aparentemente tranquilo lembra muito Halloween, assim como é difícil não pensar na obra-prima Enigma de Outro Mundo diante de um inimigo construído sobre a ideia de contaminação e que assume as mais diversas formas humanas. Mas Mitchell foi além de simplesmente ter Carpenter no horizonte: ele fez um filme com personalidade própria, maduro, apavorante e aberto a interpretações, digno dos melhores momentos de seu velho mestre no cinema de horror.

Corrente do Mal 

It Follows, 2014

David Robert Mitchell

O Exterminador do Futuro: Gênesis

Que melhor maneira de recuperar uma desgastada franquia de ficção-científica do que dando um reboot por meio de viagens no tempo? Isso foi feito brilhantemente por J.J. Abrams em Star Trek e, felizmente, o universo de O Exterminador do Futuro também permite o uso desse artifício. Mas, infelizmente, o diretor Alan Taylor, que, claro, está longe do talento de James Cameron, tampouco consegue chegar aos pés de Abrams. Ele faz de Gênesis apenas um filme de ação genérico, apressado, cheio de clichês e com atores que não mereciam ocupar o lugar de gente como Linda Hamilton, Michael Biehn, Edward Furlong, Nick Stahl, Christian Bale e Anton Yelchin.

Na verdade, é até injustiça citar Furlong, Stahl e Bale, ex-intérpretes de John Connor, já que Jason Clarke, responsável pelo personagem nesse novo filme, é um ator bem interessante. E Emilia Clarke também não é exatamente um desastre no papel imortalizado por Hamilton (o que não significa que ela dê conta de segurar uma figura tão icônica quanto Sarah Connor). O problema maior no elenco de Gênesis se chama Jai Courtney, canastrão bombado que faz Michael Biehn (que viveu Kyle Reese no Exterminador do Futuro original) parecer Daniel Day-Lewis. E o pior é que Courtney está presente em praticamente todos os minutos do filme, quase sugando para seu buraco negro particular de falta de talento aqueles que o cercam, inclusive Emilia e Jason. Falo em “quase” porque também está em cena, ainda que por menos tempo que Courtney, Arnold Schwarzenegger, outro ator inexpressivo, mas que sabe como poucos usar essa característica a seu favor. Shwarzenegger é o respiro desse 5º Terminator, com seu carisma irresistível que por pouco não torna O Exterminador do Futuro: Gênesis perdoável.

Isso não acontece porque os problemas do filme vão além do casting. O roteiro, por exemplo, tem furos gigantescos, tanto na cronologia da série (era para ignorar o 3º e o 4º filmes ou perdi algo?) quanto nas regras criadas pelo próprio Gênesis (a ida para 2017, pulando um evento fundamental de 1984, não inviabilizaria inclusive a existência de determinado personagem?), e ainda aposta numa boba dinâmica de comédia romântica entre Reese e Sarah Connor (eles brigam, mas se amam), que serve apenas para torná-los personagens ainda mais infantis e irritantes (o que estavam longe de ser no filme original).

Por fim, há a direção qualquer coisa de Taylor, que não se esforça nem para ser medíocre e emular James Cameron (a não ser no primeiro terço do filme, quando a cópia do primeiro Terminator era uma necessidade imposta pelo próprio roteiro). O Exterminador do Futuro: Gênesis é só mais um filme de ação cheio de perseguições e explosões clean, criadas por um indisfarçável CGI. Em tempos de Mad Max: Estrada da Fúria, fica feio fazer isso.

E ainda há quem não entenda o apego de Cameron ao universo que construiu em Avatar...

O Exterminador do Futuro: Gênesis 

Terminator Genysis, 2015

Alan Taylor