Isto é Cinema: Pulp Fiction, de Quentin Tarantino

O cinema de Quentin Tarantino trafega por universos violentos que, nas mãos de diretores mais ordinários, renderiam filmes de ação ininterrupta, com corte atrás de corte e repetidas tentativas de deixar o espectador tenso em momentos que antecedem conflitos importantes. Mas Tarantino faz diferente. Já numa das primeiras sequências de Pulp Fiction, filme que o catapultou para o estrelato em 1994, o diretor rompe com a gramática clássica do gênero policial (trata-se, afinal, de uma história de gângsteres) ao apresentar os icônicos personagens de John Travolta e Samuel L. Jackson. 

Essas duas figuras surgem pela primeira vez em cena conversando banalidades dentro de um carro, discutindo os nomes que os europeus dão para sanduíches americanos. Mas, em seguida, a ação é anunciada através do plano em que Vincent (Travolta) e Jules (Jackson) sacam suas armas do porta-malas e falam do trabalho que realizarão em instantes: cobrar algo de alguém em nome de seu chefe, o temido mafioso Marsellus Wallace. A tensão deveria se instalar, já que os dois personagens caminham para um conflito violento com “até cinco caras”, conforme eles mesmos discutem. Mas Tarantino faz diferente. No caminho até o apartamento de Brett (Frank Whaley), os criminosos voltam a discutir um assunto que em nada se relaciona com a ação que se avizinha: os possíveis significados de uma massagem nos pés.

Quentin Tarantino se tornou conhecido pelos diálogos afiados e ao mesmo tempo triviais, recheados de referências à cultura pop, e a célebre conversa de Vincent e Jules sobre massagem nos pés é um dos maiores exemplos dessa característica de seu cinema. No entanto, nessa sequência, Tarantino realiza o movimento de ruptura com a lógica clássica da ação não só através das falas dos personagens, mas também da mise-en-scène. A partir do momento em que a dupla deixa o elevador, a ação transcorre num longo plano-sequência que acompanha Vincent e Jules até seu destino. Mas o movimento contínuo da câmera é interrompido em dois momentos: quando o personagem de Jackson discorda de Travolta a respeito da conotação sexual de uma massagem nos pés e quando a dupla decide aguardar mais alguns minutos – sem nenhuma razão aparente, diga-se de passagem – até entrar em ação. Em ambos, o objetivo de Tarantino é retardar o mergulho de Pulp Fiction em acontecimentos propriamente característicos de um filme de gângster, expandindo o tempo gasto com o papo descontraído de Vincent e Jules, que é o que realmente importa (até porque toda a discussão sobre a massagem nos pés da Sra. Wallace repercute nas decisões de Vincent em relação a essa personagem, em momento posterior da trama). O comportamento da câmera nessa sequência e a relação que ela estabelece com os personagens em cena são fundamentais para que a proposta do diretor seja bem-sucedida.

Isto é Cinema: Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder

O som chegou ao cinema acompanhado de algumas previsões apocalípticas, que anunciavam a morte de uma arte recém-nascida, desprovida, a partir daquele momento, de sua pureza inicial. Ainda que, quase um século depois, seja possível compreender tais previsões, elas se mostraram falsas – foram atropeladas pelo talento de gente como Billy Wilder.

Na conclusão de Se Meu Apartamento Falasse (1960), Wilder explicita o valor que o som pode assumir num filme. A sequência tem início com as personagens Fran Kubelik (Shirley MacLaine) e Jeff Sheldrake (Fred MacMurray) numa festa de Ano Novo. Os dois, patrão e funcionária, mantêm um longo affair e agora ele finalmente se divorciou para assumir tal relação. Ela, no entanto, se dá conta de que seu verdadeiro amor é C.C. Baxter (Jack Lemmon), ex-colega de empresa que a salvou num momento de extrema fragilidade, e escapa para o apartamento deste. Após correr pelas ruas de Nova York ao som do tema do filme, Kubelik chega ao prédio de Baxter, sobe as escadas apressada e... ouve um estrondo.

Como nós, espectadores, ela já foi informada de que Baxter possui uma arma em casa. Teria ele colocado fim à própria vida, diante de seu amor não correspondido por Kubelik? Não exatamente: ao ter seu nome gritado desesperadamente pela jovem mulher, C.C. Baxter abre, surpreso, a porta de seu apartamento, com uma champanhe recém estourada em uma das mãos (afinal, é Ano Novo).

É o uso do som, de um ruído, que move as emoções dos espectadores e de Fran Kubelik. Acreditamos, com ela, que Baxter pode ter de fato se matado, já que Se Meu Apartamento Falasse é uma comédia romântica amarga, que tem o suicídio como um de seus temas: a própria personagem de MacLaine tentara se matar ao ser tratada com descaso por Sheldrake. Ou seja, mesmo numa rápida brincadeira, que soa como uma piscadela para o espectador mais atento, Billy Wilder não abre mão da coerência narrativa.

No recente O Artista, de Michel Hazanavicius, há uma brilhante referência a esse momento de Se Meu Apartamento Falasse: acompanhamos, em montagem alternada, o personagem George Valentin (Jean Dujardin) com uma arma enfiada na própria boca, esboçando o suicídio, e a corrida desesperada de sua amiga Peppy (Bérénice Bejo) para salvá-lo, até que um "Bang!" surge na tela. Sim, ironia das ironias, O Artista é um filme mudo (ao menos na maior parte de sua narrativa), e a imagem que se segue à cartela é a do carro dirigido por Peppy batido contra uma árvore. Como na obra-prima de Billy Wilder, o suicídio imaginado não se consuma – o cinema falado influenciando o cinema mudo. Os apocalípticos estavam mesmo errados.

Isto é Cinema: Cão Branco, de Samuel Fuller

Cão Branco é um filme fortíssimo sobre racismo. Mas é também uma defesa apaixonada do cinema narrativo clássico, feita pelo grande Samuel Fuller. Enquanto critica o espetáculo vazio de Star Wars e o fetiche pelo documentário como porta voz da verdade do mundo, Fuller esbanja talento e domínio da linguagem cinematográfica. A sequência que mais chama atenção nesse sentido é aquela em que o cão assassino do título vaga pelas ruas de Los Angeles até encontrar uma nova vítima. Aqui, o diretor aposta todas suas fichas na capacidade do cinema de comunicar pela imagem – e o resultado é impressionante.

Primeiro vem o quase encontro entre o cão assassino e a criança negra. Fuller constrói a tensão exclusivamente pela movimentação dos atores em cena, tornando o tempo elemento fundamental: ele parece se expandir enquanto o menino se coloca num ponto que, dentro de alguns segundos, estará no campo de visão do animal. Mas o diretor quebra a expectativa do crime ao introduzir o elemento externo da mãe que, sem saber do risco iminente, retira o filho de cena, aliviando/frustrando o espectador, angustiado/ansioso diante da fatalidade aparentemente inevitável. Não há música e os sons diegéticos são muito discretos. Pura mise-en-scène.

Os sons diegéticos surgem com força logo em seguida, na construção do encontro entre o cão e sua próxima vítima: os passos elegantes de um homem negro opõem-se à respiração ofegante do animal. O duelo, anunciado pelos enquadramentos e montagem tirados do western, se transforma num massacre, com o sujeito sendo destroçado após buscar refúgio numa igreja. A música de Ennio Morricone também entra em cena, como um lamento, que se estende para a terceira parte da sequência. Nela, Fuller dá outra lição de direção ao extrair força dramática do que está fora do quadro. A câmera permanece no rosto do treinador de animais responsável por reeducar o cão assassino, que acaba de encontrar o cadáver na igreja. O impacto provocado pelo que só o personagem vê se estende a nós justamente por sermos privados do olhar. Coisa de quem sabe o que faz.

Qual melhor maneira de defender o cinema narrativo clássico senão realizando uma obra-prima como Cão Branco?