domingo, 20 de agosto de 2017

2ª MOCINA


Ao longo da última semana, participei, como membro do júri de filmes de ficção, da 2ª Mostra de Cinema e Audiovisual (MOCINA) da Universidade Federal de Juiz de Fora. Naturalmente, a maioria das produções nasceu como trabalhos de conclusão de disciplinas cursadas pelos realizadores, alunos de cinema ou de áreas afins, mas chamaram atenção também a presença na mostra de alguns filmes feitos por impulso, como respostas imediatas a anseios do cotidiano. São os casos de Um Filme-Postal, de Thaiz Araujo Freitas, que, como anunciado no título, é uma carta em forma fílmica de sua diretora a um antigo amor, o sganzerliano O Vampiro da Ocupação, de Bruna Schelb Corrêa, feito no contexto de uma ocupação por estudantes da reitoria da UFJF, e Sábado Fun, que a dupla Marize Moreno e Noah Mancini filmou para preencher um dia de tédio pós-término das aulas.

Mas aqueles que considero os melhores curtas vistos nessa edição da MOCINA são, todos, filmes mais previamente pensados, que mobilizaram referências explícitas e articuladas a outras obras artísticas (literárias, pictóricas ou cinematográficas). Cito um em cada umas das categorias que compunham a mostra (documentário, ficção e experimental). Na primeira, merece destaque Pele de Monstro, de Barbara Maria, que exibe para diferentes grupos de jovens dois clássicos de horror, A Noite dos Mortos-Vivos (1968), de George A. Romero, e Mortos que Matam (1964), de Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, propondo, a partir deles, reflexões sobre racismo. Em tempos de pós-horror, é uma poderosa lembrança de que a força política desse gênero não nasceu agora.

Na segunda categoria, ficção, vale citar A Casa do Enforcado, de João Pedro Oct, que impressiona pelo esmero visual e pela capacidade de criar uma atmosfera opressiva, associada à loucura (mas também à criação artística), remetendo a Bergman (especialmente a Através de um Espelho, de 1961). O impactante plano final, no entanto – que, juntamente com o título, revela estar num quadro de Cézanne a principal referência de Oct –, faz lembrar o encerramento de Solaris (1972), de Andrei Tarkóvski. Não é fácil trabalhar a partir de referências tão grandiosas (no debate pós-exibição, o diretor ainda citou Hitchcock), mas A Casa do Enforcado consegue amalgamá-las e usá-las com competência, resultando numa experiência perturbadora e hipnotizante.

Por fim, na categoria experimental, destaco Azul Supapo da Cor da Minha Janela, de Thaís H. Pacheco, Stella Reis, Helena Frade e Lucas Pinto Mendonça. Inspirado em um conto de Guimarães Rosa, o filme, que acompanha um homem de mente perturbada em inusitadas relações com seu chapéu, é fugidio, escorregadio, de difícil acesso. Mas acerta em cheio na criação de uma atmosfera lúgubre – me lembrou um pouco, ao menos na escolha do espaço em que transcorre a narrativa e na relação estabelecida com ele, o ótimo Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois (2015), de Petrus Cariry – e no estranhamento que nasce daí.

Em tempo: Pele de Monstro e Azul Supapo da Cor da Minha Janela foram exibidos fora de competição. A Casa do Enforcado foi eleito, pelo júri, o melhor filme de ficção da 2ª MOCINA. 

domingo, 6 de agosto de 2017

Valerian e a Cidade dos Mil Planetas


 

Com Valerian e a Cidade dos Mil Planetas, Luc Besson retorna à ficção-científica, gênero no qual fez, há exatos vinte anos, o ótimo O Quinto Elemento e com o qual flertou no recente Lucy. Mas, diferentemente desses dois filmes, marcados por admiráveis rompantes de criatividade – Lucy, sobretudo, é totalmente contaminado por uma lógica do absurdo que é levada a extremos bem interessantes –, Valerian peca por simplesmente condensar em sua narrativa elementos de célebres sci-fis, emulando-as sem conseguir repetir sua qualidade: o casal de protagonistas (Dane DeHaan e Cara Delevingne) seguem uma dinâmica à lá Han Solo e Leia na trilogia original Star Wars, com o primeiro se comportando como uma espécie de cafajeste arrogante e de bom coração empenhado em conquistar a segunda, que, por sua vez, o rechaça repetidamente (quando, na verdade, quer ceder a seus encantos); já os alienígenas ameaçados de extinção, centro do mistério em torno do qual a narrativa se move, se assemelham bastante, na aparência física (apesar de não serem azuis), no estilo de vida e nos riscos que correm, aos Na’vi de Avatar.

O problema nem é mirar nesses grandes filmes do gênero, mas achar que fazer isso é o suficiente para tornar Valerian bom. Os protagonistas são pobremente desenvolvidos e repetidores de uma série de diálogos tolos (as constantes tiradas entre eles são absolutamente irritantes) – e Delevingne, que no ano passado roubou a cena, no pior sentido imaginável, em Esquadrão Suicida, aqui novamente se revela totalmente privada de carisma. Já o segmento mais experiente do elenco pouco pode fazer: Ethan Hawke e Rutger Hauer têm papeis mínimos e nada memoráveis, que funcionam mesmo como cameos; Clive Owen interpreta um personagem de motivações não muito claras, que, quando reveladas, o são de forma bastante apressada, recaindo num belicismo maniqueísta e previsível. Aliás, o epílogo de Valerian se dá na base da velha e inverossímil estratégia da pausa na narrativa para que todas as ações do vilão sejam didaticamente explicadas, inclusive com a utilização de flashbacks deselegantes que revisitam cenas anteriormente mostradas, revelando sua presença nelas como agente do mal.

Por fim, o que há de bom no filme de Besson: o prólogo. Bem antes de insinuar qualquer apresentação de seus protagonistas insuportáveis, o diretor se dedica a comentar a evolução da exploração do espaço pelos humanos por meio de uma montagem que, ao som de “Space Oddity”, traz diferentes encontros promovidos na Estação Espacial Internacional: inicialmente, entre povos da Terra, mas, conforme o tempo avança, incluindo também alienígenas. Fica claro, com esse início, o salto que Valerian propõe entre a realidade e a fantasia, dado de forma bem-humorada e verossímil. Se continuasse adepto dessa simplicidade criativa, o filme provavelmente seria bem melhor. Na verdade, a sequência seguinte, da destruição do planeta Mül, é também bem construída. E o mesmo vale para aquela que acompanha pela primeira vez uma missão da dupla Valerian e Laureline, num mercado localizado em outra dimensão (mas que parece situado em Tattooine). Daí em diante, no entanto, Valerian desce a ladeira.


Valerian e a Cidade dos Mil Planetas 
Valerian and the City of a Thousand Planets, 2017
Luc Besson

sábado, 29 de julho de 2017

O Filme da Minha Vida


 

Selton Mello chega ao terceiro longa como diretor bastante distante do que prometia ser seu cinema no início, em Feliz Natal (2007). O componente fortemente visceral, que ele próprio dizia buscar em Cassavetes, foi trocado pela doçura no belo O Palhaço (2012), característica agora acentuada em O Filme da Minha Vida. Trata-se aqui de um filme mergulhado em nostalgia, que tenta, pelo cinema (referência presente no título e no espaço físico da sala que exibe Rio Vermelho, de Howard Hawks), evocar memórias do passado de descobertas, próprias da juventude, do protagonista Tony (Johnny Massaro): a relação conturbada com o pai ausente (Vincent Cassel), a iniciação sexual e o primeiro grande amor.

O problema de O Filme da Minha Vida é que há, nesse movimento em direção à nostalgia, um excesso de preocupação com ser sublime, transcendental, poético. Chama muita atenção o contraponto entre as imagens fotografadas por Walter Carvalho, milimetricamente calculadas para alcançar uma beleza extrema, e a absoluta simplicidade da história contada. Falta, talvez, o mesmo esmero no desenvolvimento das relações entre os personagens (aquele interpretado pelo próprio diretor, por exemplo, tem a princípio relativo destaque na trama, até ser, repentinamente, descartado) e na construção de uma narrativa mais sofisticada. Ou, então, que se abraçasse essa simplicidade sem nenhuma vergonha, evitando a exuberância visual excessiva e as muitas frases de efeito pretensamente profundas.

Ao menos, justiça seja feita, O Filme da Minha Vida tem o mérito de abraçar o cinema, de se declarar desavergonhadamente a essa arte em toda sua artificialidade. Algo que alguns filmes brasileiros recentes ou não conseguem fazer, reproduzindo muito mais estética e linguagem televisivas, ou parecem ter vergonha de fazer, apostando num realismo duro, na aridez absoluta como único caminho possível de ser seguido. Como as tantas comédias da Globo Filmes, que se parecem entre si em sua absoluta falta de criatividade narrativa e visual, tais filmes sérios caem no mesmo problema, apenas com o sinal da pretensão trocado. Não é o caso de O Filme da Minha Vida, felizmente.


O Filme da Minha Vida 

Selton Mello, 2017

sábado, 22 de julho de 2017

Em Ritmo de Fuga



Como Drive (2011), de Nicolas Winding Refn, Em Ritmo de Fuga tem em Caçada de Morte (1978), de Walter Hill, uma importante fonte de inspiração. Baby (Ansel Elgort), seu protagonista, é da mesma linhagem cool dos homens sem nome que, como ele, dirigem para quadrilhas de criminosos, nos filmes de Refn e Hill. Mas, aqui, Edgar Wright repagina esse universo, apostando não na estilização visual e na narrativa lacônica de Drive, mas na impressão de um ritmo acelerado e na construção de uma atmosfera mais pop, bastante próxima do cinema jovem contemporâneo – e do que o próprio Wright já fez na carreira. Por exemplo: enquanto os motoristas dos dois filmes anteriores mantêm-se calados quase o tempo todo, cultivando uma postura misteriosa e distante, Baby tem características semelhantes justificadas pelo hábito/necessidade de estar constantemente ouvindo músicas com fones de ouvido, músicas essas que costuram Em Ritmo de Fuga, ditando a aceleração da ação em cena; ao mesmo tempo, esse é um personagem mais emocional, com um passado traumático e um futuro romântico para causar empatia.

É interessante observar a existência de certo fetiche com esse tipo de figura, que, no caso desses filmes, não se confunde com fetiche pelos carros em si, tratados apenas como instrumentos de um trabalho realizado com brilhantismo – ele sim extremamente valorizado. Os motoristas de Caçada de Morte, Drive e Em Ritmo de Fuga passeiam pelo mundo do crime, mas permanecem um pouco à margem dele, nunca se reconhecendo totalmente como bandidos (e os filmes também não parecem muito dispostos a reconhecê-los dessa forma). Assim, é permitido ao espectador torcer por tais personagens, até porque todos os três têm seu momento de embate com um verdadeiro vilão, um criminoso stricto sensu – especificamente em Caçada de Morte, o policial interpretado por Bruce Dern também coloca um pé no crime, mas é apresentado por Hill como um sujeito muito pior que o protagonista; Em Ritmo de Fuga, por sua vez, conta não com um grande adversário do protagonista, mas com algumas figuras ameaçadoras que, em diferentes momentos do filme, exercem esse papel, sendo o psicopático Bats (Jamie Foxx) quem mais se aproxima da posição de nêmesis de Baby.    

Trata-se, enfim, de um exemplar característico do cinema de Wright, que se aproxima tanto de Todo Mundo Quase Morto (2004) e Chumbo Grosso (2007), na atitude ao mesmo tempo satírica e reverencial ao gênero no qual se inspira, quanto de Scott Pilgrim Contra o Mundo (2010), na aposta no romantismo adolescente pop como elemento empático. Talvez falte um pouco da criatividade visual desse último filme de Wright, ainda o ponto mais alto de sua carreira, o que, no entanto, de certa forma é compensado pelo trabalho sonoro primoroso de Em Ritmo de Fuga, que faz das músicas ouvidas por Baby peça fundamental na condução da narrativa.


Em Ritmo de Fuga 
Baby Driver, 2017
Edgar Wright

sexta-feira, 14 de julho de 2017

De Canção em Canção



Os personagens criados por Terrence Malick geralmente estão vagando, existencialmente perdidos, buscando uma liberdade idealizada e toda a plenitude da vida que, esperam, advirá dela. Os criminosos de Terra de Ninguém (1973), primeiro longa do diretor, iniciavam sua jornada justamente rompendo laços que os prendiam à ordem familiar estabelecida e, em seguida, mergulhavam na construção de um mundo próprio, marginal; os personagens de Jim Caviezel na obra-prima Além da Linha Vermelha (1998) e de Colin Farrell em O Novo Mundo (2005), experimentando contextos de brutalidade, buscam essa liberdade no contato com a natureza e com o “selvagem”; Rick (Christian Bale), o escritor protagonista de Cavaleiro de Copas (2015), empreende tal busca nos repetidos relacionamentos amorosos com mulheres de diferentes idades, na Los Angeles contemporânea.

Esse é também o caso das quatro figuras centrais de De Canção em Canção, que, aliás, foi filmado junto a Cavaleiro de Copas, repetindo inclusive alguns de seus atores (Natalie Portman e Cate Blanchett, por exemplo), e funciona quase como um prolongamento dele. Cook (Michael Fassbender), produtor musical bon vivant da mesma estirpe do Rick do filme anterior de Malick, Faye (Rooney Mara) e BV (Ryan Gosling), aspirantes a músicos inexperientes e sonhadores, e a amarga garçonete Rhonda (Portman) se relacionam entre si, tentando encontrar satisfação e felicidade uns nos outros enquanto almejam, talvez paradoxalmente, uma liberdade nunca totalmente possível: Faye e BV são constantemente tragados pelo poder de Cook, também exercido sobre Rhonda em determinado momento, sendo que ela ainda se encontra presa, através de um certo senso de retribuição por sacrifícios passados, à mãe fragilizada mentalmente (Holly Hunter).

Os protagonistas de De Canção em Canção caminham pelas ruas da capital do Texas durante quase toda a narrativa e é interessante observar como a liberdade de locomoção da câmera de Malick por esse espaço urbano dialoga com o tema de seu filme e com o empreendimento de seus personagens. Esse constante caminhar dos atores e da câmera em cena (acompanhado de narração em off constituída de muitas vozes), componente importante da estética malickiana recente, que por vezes enfada parcelas consideráveis do público e gera comentários sobre o diretor “estar sempre fazendo o mesmo filme”, se revela, na verdade, bastante coerente com os temas debatidos nesses filmes – e as acusações de repetição não deixam de ser tolas, já que só surgem simplesmente pelo fato de Malick possuir um estilo muito marcado, distante de qualquer invisibilidade classicista.

De Canção em Canção, no entanto, tropeça no excesso de personagens, subaproveitando alguns dos que atravessam as vidas dos quatro principais e que carregavam considerável potencial dramático – as mulheres instáveis e machucadas vividas por Blanchett e Hunter são bons exemplos disso. Trata-se de um risco frequentemente corrido pelo cinema de Malick, com seus elencos inflados e roteiros frouxos, não raro reconfigurados na montagem. Nesse sentido, o focado e enxuto Cavaleiro de Copas, filme irmão desse aqui, segue como realização bem mais interessante do diretor no campo do acompanhamento das angústias de figuras do show business, que, tendo aparentemente tudo, de repente se encontram diante de vazios existenciais abismais.


De Canção em Canção 
Song to Song, 2017
Terrence Malick

terça-feira, 4 de julho de 2017

Homem-Aranha: De Volta ao Lar



Há uma tensão interessante em Homem-Aranha: De Volta ao Lar. Dirigido por Jon Watts, o filme tem a responsabilidade de trazer de volta a seus melhores dias no cinema o herói que protagonizou o primeiro mega sucesso dessa nova era de adaptações de HQ’s – Homem-Aranha (2002), de Sam Raimi –, mas que cinco anos depois caiu em descrédito graças ao horroroso Homem-Aranha 3 (2007), também de Raimi, e não conseguiu a recuperação almejada pelo insosso reebot comandado por Marc Webb – O Espetacular Homem-Aranha (2012) e a continuação O Espetacular Homem-Aranha 2 (2014), essa última bastante irregular e pontuada por algumas escolhas erradas, mas, ainda assim, subestimada. Ao mesmo tempo, Watts e a trupe de roteiristas que o acompanha (além do próprio diretor, há outros cinco responsáveis pelo texto) são obrigados a inserir Homem-Aranha: De Volta ao Lar no gigantesco e absurdamente bem-sucedido universo compartilhado da Marvel. 

Essa obrigação acaba por puxar o filme para o formato mediano que predomina nessa longa narrativa iniciada em Homem de Ferro (2008). Está-se aqui longe do esplendor criativo de Raimi no magnífico Homem-Aranha 2 (2004): De Volta ao Lar tem o mesmo timing dramático e humorístico, o mesmo ritmo e a mesma cara de todos os exemplares do MCU. No entanto, essa inserção também libera Watts e a referida trupe de contar mais uma vez a mesma história de origem do Homem-Aranha, substituindo-a por uma bem dosada relação com Tony Stark (Robert Downey Jr.), ao contrário inclusive do que parecia indicar a campanha publicitária. Não há excesso de Homem de Ferro em De Volta ao Lar; trata-se, de fato, de um filme do Homem-Aranha.     

O que torna tudo mais divertido. Ao optar por um protagonista bem mais jovem que as encarnações anteriores do herói – Peter Parker (Tom Holland) tem aqui quinze anos de idade – , o roteiro se contamina com a leveza e a inocência próprias dessa fase da vida do personagem, ao mesmo tempo que acentua a vulnerabilidade dele (apenas um garoto que ainda se empolga ao conseguir montar uma Estrela da Morte de Lego) e, surpreendentemente, de seu antagonista, o Abutre (Michael Keaton), sujeito que vive às margens, construindo seu pequeno poder a partir das sobras deixadas pelas grandes batalhas travadas pelos Vingadores. Como é sabido, Keaton já trafegou pelas adaptações cinematográficas de HQs em momentos anteriores de sua carreira, tanto interpretando o Batman nos dois ótimos filmes de Tim Burton, quanto satirizando essa experiência em Birdman (2014). Mas, curiosamente, a marginalidade do Abutre em Homem-Aranha: De Volta ao Lar aproxima-o, guardadas as devidas proporções, de um dos vilões icônicos que Keaton enfrentou quando vestia a armadura de morcego: o repugnante e trágico Pinguim (Danny DeVito) de Batman – O Retorno (1992).


Homem-Aranha: De Volta ao Lar 
Spider-Man: Homecoming, 2017
Jon Watts

segunda-feira, 3 de julho de 2017

Fala Comigo



A premissa de Fala Comigo remete a Terapia de Amor (2005), comédia romântica com Meryl Streep e Uma Thurman em que uma mulher de meia idade se envolve com o filho (bem mais jovem) de sua terapeuta, mas são outras as questões que movem esse primeiro longa-metragem de Felipe Sholl. O diretor busca amalgamar uma jornada de descoberta da sexualidade no fim da adolescência, vivida pelo personagem Diogo (Tom Karabachian), com o melancólico retrato de uma mulher solitária, Ângela (Karine Teles), recém-abandonada pelo marido. No primeiro quesito, Fala Comigo lembra outros filmes brasileiros recentes que abordam esse universo jovem, como As Melhores Coisas do Mundo (2010) e Hoje Eu Quero Voltar Sozinho (2014). Mas os dois personagens, cujo contato inicial é um tanto incomum – Diogo tem o hábito de ligar para as pacientes de sua mãe e se masturbar enquanto as escuta no telefone, sendo Ângela um dos alvos do rapaz –, se apaixonam, e Sholl passa a flertar com o clássico Ensina-me a Viver (1971), na maneira como tenta compreender e até mesmo se encantar com esse relacionamento inusitado.

O filme demonstra certa dificuldade de equacionar todas essas variáveis, por vezes parecendo não saber como resolver algumas das frentes narrativas abertas – especialmente a que envolve a sexualidade do melhor amigo de Diogo, bastante semelhante ao clima do curta-metragem de Sholl (2008), e a que trata da crise no casamento dos pais do protagonista. Mas o diretor acerta em cheio na forma como aproxima Diogo e Ângela, tornando seus respectivos universos comuns. Ela, mulher de mais de quarenta anos, acaba reencontrando a juventude de outrora no relacionamento com o rapaz, se comportando quase como uma adolescente, tanto por conta da idade dele, quanto por sua fragilidade emocional decorrente da recente separação.

Nesse movimento, Sholl traz Ângela para a zona de conforto de seu cinema, conseguindo se identificar com a personagem e provocar empatia por ela. Fala Comigo cativa, portanto, pelo tratamento carinhoso que dispensa aos protagonistas, ainda que careça de maior tempo para desenvolver adequadamente os dramas, também complexos e apenas rascunhados por Sholl, das figuras que os cercam.  


Fala Comigo 
Felipe Sholl, 2016

sábado, 24 de junho de 2017

Silêncio

  
Não é de hoje o flerte de cineastas da Nova Hollywood com a cultura e o cinema do Japão. Vale lembrar a portentosa realização de Mishima: Uma Vida em Quatro Tempos (1985) por Paul Schrader – que já havia, alguns anos antes, escrito com seu irmão Leonard o roteiro de Operação Yakuza, dirigido por Sidney Pollack –, a inspiração aberta de George Lucas, na concepção de Star Wars (1977), em A Fortaleza Escondida (1957), de Akira Kurosawa, e o apoio dado a esse último pelo próprio Lucas e por Francis Ford Coppola na produção de Kagemusha: A Sombra do Samurai (1980). No entanto, ao realizar Silêncio, Martin Scorsese tem motivações distintas da de Lucas, interessado no espírito de aventura de Kurosawa, ou de Schrader, fascinado pela concepção radical de honra de seu biografado, o escritor Yukio Mishima. É claro que, contando uma história que se passa no Japão do século XVII, Scorsese se referencia visualmente em alguns cânones do cinema desse país. O diretor filma, por exemplo, seu protagonista navegando rumo ao desconhecido de forma a remeter a uma cena semelhante de Contos da Lua Vaga (1953), de Kenji Mizoguchi, e encerra a sequência da morte de um determinado personagem no mar, após corrida desesperada atrás do que dá sentido a sua existência, com um plano quase idêntico àquele que conclui o já citado Kagemusha. Mas Silêncio é um filme sobre fé cristã, e, por isso, tem muito mais a ver com o passado de Scorsese no Ocidente que com o cinema japonês.

A referência a esse passado não se reduz à exaustivamente citada formação católica do diretor, mas, sobretudo, a como ele manifestou sua religiosidade no outro grande filme cristão que realizou, A Última Tentação de Cristo (1988). O protagonista de Silêncio, Padre Rodrigues (Andrew Garfield, em grande atuação), é um jesuíta que se quer de fé inabalável. Colocado diante de provações insuportáveis em sua missão no Japão, ele tem delírios de grandeza que o fazem se ver como repetidor do calvário de Cristo. Mas o personagem não tem toda essa força que imagina ter e duvida mesmo da presença de Deus em sua vida. No fim das contas, ao apostatar repetidas vezes, Rodrigues acaba se aproximando mais de Kichijiro (Yôsuke Kubozuka), seu guia e Judas particular, que do ideal de Cristo que carrega. E é justamente ao se tornar profundamente humano e suscetível ao fracasso que o sujeito se assemelha a um outro Cristo: aquele apresentado por Scorsese em A Última Tentação de Cristo, que, na cruz, se entrega lindamente à tentação de se imaginar numa vida ordinária, casando-se com Maria Madalena e constituindo família. Interessa primordialmente ao diretor a faceta humana desse personagem, bem como da religiosidade derivada dele, daí a admiração que Silêncio carrega pelas ações de Rodrigues. É quando o jesuíta fraqueja, revelando sua incapacidade de morrer pelo cristianismo e a opção por, ao invés disso, manter a fé oculta até o fim da vida enquanto a nega publicamente, que Scorsese mais se identifica com o protagonista e adere a ele.

A comparação entre Silêncio e Até o Último Homem (2016), de Mel Gibson, também já feita à exaustão muito por conta da presença de Garfield em ambos os filmes, se revela então bastante produtiva. É que, diferentemente de Scorsese, Gibson aposta num registro mítico de seu protagonista, Desmond Doss, soldado adventista que se recusa a carregar qualquer arma no campo de batalha e que, ainda assim, salva dezenas de vidas. Doss surge em Até o Último Homem como um mártir a ser celebrado, já que integralmente devotado a suas crenças, encarnando, na guerra, o Cristo-Deus de Gibson, já apresentado de forma literal em A Paixão de Cristo (2004). No fim das contas, portanto, Silêncio e Até o Último Homem revelam as concepções de cristianismo de seus respectivos realizadores, mas só o fazem completamente ao estimularem um olhar retrospectivo para essas duas filmografias, para os momentos específicos em que Scorsese e Gibson filmaram suas próprias versões – considerando, claro, que A Última Tentação de Cristo adapta o livro homônimo de Nikos Kazantzakis – da vida daquele que embasa sua fé.


Silencio, Até o Último Homem, A Última Tentação de Cristo e Paixão de Cristo: diferentes representações de Cristo e do cristianismo, de acordo com a fé de seus respectivos diretores

Há ainda a questão da representação dos japoneses por Scorsese. Diferentemente, por exemplo, dos indígenas de A Missão (1986), para citar outro filme protagonizado por jesuítas, os não-cristãos não são tratados em Silêncio como tabula rasa, como povos disponíveis à catequese. Scorsese e o co-roteirista Jay Cocks, em diálogo profundamente respeitoso com o texto de Shusaku Endo (escritor japonês e cristão) que estão adaptando, fazem um grande esforço por compreensão da complexidade daquela sociedade, exposta, sobretudo, nas conversas de Rodrigues com o inquisidor Inoue (Issei Ogata, hipnótico, mesmo que flertando com a caricatura em sua composição). E por mais que o filme permaneça o tempo todo ao lado de seu protagonista, incondicionalmente identificado com ele, e que as torturas infligidas a Rodrigues e a outros cristãos sejam absolutamente cruéis, também é justificável, dentro da própria narrativa e considerando o contexto histórico no qual ela se desenvolve, a postura refratária do Japão ao cristianismo, reveladora do medo tanto de dissolução de sua cultura pela entrada de outra, ocidental, quanto do domínio político, seja pela própria Igreja ou por nações católicas como Portugal e Espanha.

Scorsese, portanto, se mostra aberto às razões do outro em Silêncio. Retornando à comparação anterior, essa seria uma postura talvez inimaginável no cinema de Mel Gibson. Até o Último Homem nem é, provavelmente, o melhor exemplo a ser citado nesse sentido, já que em sua narrativa a relação dos ocidentais com os japoneses não tem qualquer destaque – esses últimos são apenas adereços de cena, inimigos genéricos utilizados como trampolim para Doss fazer seus milagres. É mais interessante pensar num caso como o de Apocalypto (2006), impressionante filme de ação que acaba por justificar a conquista dos maias – e, por extensão, dos outros povos indígenas da América – pelos cristãos ao apresentar os primeiros como degenerados, opressores implacáveis de seus semelhantes. A generosidade de Gibson com os não-cristãos é, portanto, bem menor que a de Scorsese: no limite, para o ator-diretor, eles devem ser catequizados ou conquistados pela violência.

No entanto, vale um adendo: em Apocalypto, Gibson não deixa de se abrir a uma cultura muito diversa da sua ao se identificar e levar o espectador à identificação com um protagonista maia, que fala um idioma desconhecido, hoje praticamente desaparecido. Scorsese não topa esse exercício em Silêncio. Ele escancara Rodrigues como seu alter-ego ao colocar um ator anglófono para interpretá-lo – não seria surpreendente que, nas mãos de Gibson, o idioma e os intérpretes dos personagens jesuítas fossem de fato portugueses. Essa escolha não deixa de ser compreensível, para além das razões comerciais que provavelmente a motivaram, dado o peso que Silêncio tem para seu diretor. Trata-se, afinal, de um projeto extremamente pessoal (talvez o mais pessoal desde Gangues de Nova York, de 2002), gestado ao longo de quase 30 anos por um homem que, na juventude, quase se tornou padre, e que deve ter experimentado, nessa fase de sua vida, dúvidas com relação à fé semelhantes às de Rodrigues – mas, claro, inserido numa realidade bem menos extrema que a dos jesuítas perseguidos pelas autoridades japonesas no século XVII.


Silêncio 
Silence, 2016
Martin Scorsese


* Texto originalmente publicado, com pequenas alterações, na Revista Escuta.

quinta-feira, 22 de junho de 2017

Ao Cair da Noite



Num determinado momento de Ao Cair da Noite, o protagonista Paul (Joel Edgerton) revela que, antes de ter sua vida mudada radicalmente por uma estranha doença que parece ter acometido a humanidade, trabalhava como professor de História. “Se quiser saber tudo sobre o Império Romano, é comigo que você deve falar”, diz ele ao interlocutor Will (Christopher Abott). Anteriormente, em rápida cena de apresentação do ambiente no qual a história do filme se desenrola, a câmera do diretor Trey Edward Shults passeia pelos cômodos da casa de Paul, até encontrar, numa parede, o quadro “O Triunfo da Morte”, de Pieter Bruegel, que tem como tema a Peste Negra.

Essas duas passagens formam uma chave importante para entrar em Ao Cair da Noite e compreender a discussão subjacente a sua narrativa de horror. Aos poucos, Shults questiona a natureza da ameaça externa existente e, consequentemente, a sanidade de seus personagens. Conforme a narrativa avança, torna-se cada vez mais evidente a inexistência de um inimigo possivelmente sobrenatural – insinuado sobretudo nos terríveis pesadelos do personagem Travis (Kelvin Harrison Jr.) –, enquanto os sintomas da tal doença se assemelham bastante ao da peste bubônica, ressignificando, assim, a referência anterior à pandemia medieval, tornando-a central para o entendimento do filme.

Shults filma Ao Cair da Noite destacando o contraste entre luz e sombra, frequentemente mirando sua câmera para ambientes vazios nos quais entidades invisíveis parecem se esconder (há repetidos zooms lentos em direção a esses ambientes) e utilizando trilha sonora de acordes metálicos dissonantes, que provocam estranhamento e incômodo. Tais características ecoam esteticamente o excelente A Bruxa (2015), de Robert Eggers, mas a aproximação também se dá na presença de certos motivos na trama: o patriarca paranoico que aterroriza sua família e a própria floresta como espaço do horror, por exemplo.  

Ao Cair da Noite e A Bruxa se afastam, no entanto, em suas respectivas discussões centrais. Enquanto Eggers foca na questão da descoberta e liberação sexual feminina, Shults se interessa por, através da apresentação de paranoias alimentadas no mundo contemporâneo, colocar em dúvida a ideia de progresso linear da humanidade. Vive-se, hoje, um surto reativo de ignorância estimulado em grande parte pelas redes sociais, do qual é exemplo perfeito o crescimento de grupos de pais contrários à vacinação dos filhos. Nesse contexto, o que aconteceria se uma doença semelhante à Peste Negra começasse a se espalhar? As populações recorreriam aos seus médicos e a antibióticos recomendados por eles ou fugiriam para regiões remotas, construindo novas vidas em isolamento e paranoia extremos, evitando assim, na prática, o combate à própria doença?

É bastante generalizado o uso do termo medieval como um adjetivo pejorativo, sinônimo de atraso histórico superado pelo advento da modernidade. Há aí, claro, uma grande injustiça com a Idade Média, período complexo e multifacetado como qualquer outro da história, marcado, também, por importantes avanços tecnológicos e no pensamento, além de valorização desmedida e ingênua dos tempos modernos – o mesmo século XX que produziu os antibióticos, responsáveis por tornar a peste bubônica, outrora devastadora, um inimigo derrotável, produziu a barbárie das duas grandes guerras, por exemplo. Ao Cair da Noite é brilhante na maneira como discute essa possibilidade regressiva do homem sem gritar a todo momento que o está fazendo, utilizando muitíssimo bem a capa do cinema de horror.

Não que haja qualquer mérito per se na falsa filiação a um gênero talvez ainda tido como pouco nobre, ou na tendência a buscar tornar mais nobres os exemplares recentes desse gênero, por meio da aproximação com valores estéticos do cinema dramático independente americano – algo que, de certa forma, Shults e Eggers fazem. O ponto é que Ao Cair da Noite e A Bruxa conseguem, com considerável competência, talvez o segundo um pouco mais, ser as duas coisas ao mesmo tempo: filmes de horror assustadores, opressivos, incômodos, e dramas humanos densos, que tratam de questões socioculturais e históricas sofisticadas.


Ao Cair da Noite 
It Comes at Night, 2017
Trey Edward Shults




quarta-feira, 14 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: Homem Livre e Meu Corpo é Político



Homem Livre, de Álvaro Furloni, é um filme sobre a busca do ex-presidiário (e ex-astro de rock) Hélio Lotte (Armando Babaioff) por superação dos traumas do passado, sobretudo aquele relativo ao crime que cometeu. No entanto, Furloni e o roteirista Pedro Perazzo, por algum motivo, decidiram construir, a partir daí, um thriller paranoico, que coloca esse personagem numa realidade de tensão crescente após ser acolhido pelo pastor evangélico interpretado por Flávio Bauraqui. Soa como leitura equivocada dos caminhos abertos pela história que os próprios Furloni e Perazzo estão contando, com uma série de situações de suspense forçadas e personagens que não têm razão de ser na narrativa (caso do empresário de atitude dúbia, que logo passa a ser parte apenas do recorrente sonho do protagonista). Ou, talvez, como mera vontade de fazer cinema de gênero. Tanto que, no fim das contas, o roteiro não sabe para onde ir com os elementos de thriller utilizados até aquele momento, descartando-os e resolvendo as questões de seu personagem central numa chave puramente dramática, por meio de uma lógica de enfrentamento – que chega a ser verbalizada num sermão meio Deus Ex-Machina do pastor – dos demônios íntimos e entendimento de si próprio.


Homem Livre 
Álvaro Furloni, 2017



Meu Corpo é Político é um belo documentário de Alice Riff, que acompanha quatro personagens transexuais em seus respectivos cotidianos: Mc Linn da Quebrada, cantora de funk e performer; Fernando, atendente de telemarketing; Giu, fotógrafa amadora; e Paula, diretora de uma escola da rede estadual de educação de São Paulo. Trata-se de um filme bastante combativo politicamente, que se aproxima dessas figuras, alvo de inúmeros preconceitos na sociedade brasileira contemporânea, para, justamente, buscar atacá-los frontalmente. Nesse sentido, o discurso de Meu Corpo é Político não traz grandes novidades para quem de alguma forma compartilha de valores progressistas (políticos e comportamentais) no Brasil de hoje, mas Riff consegue imprimir força ao filme no tratamento honesto, carinhoso e empático que dá aos protagonistas. Linn, Fernando, Giu e Paula são personagens fabulosos e seus cotidianos, na tela, não só servem como rica matéria prima para uma narrativa cinematográfica bem estruturada como oferecem pequenos grandes momentos de amor, humor e dor, recheados de ótimos diálogos. Dois deles, especificamente, chamam bastante atenção: a sequência do aniversário de Fernando, comemorado com um grupo de amigos num bar, e a cena em que Linn se monta na frente do espelho enquanto conta detalhes de sua história pregressa.

Meu Corpo é Político 
Alice Riff, 2017

segunda-feira, 12 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: Alipato - A Brevíssima Vida de um Malandro



As imagens que compõem Alipato – A Brevíssima Vida de um Malandro não são exatamente estranhas ao cinema brasileiro. A excessiva fragmentação visual, própria de uma era pós-videoclipes, num filme sobre violência urbana remete quase diretamente a Cidade de Deus (2002). Mas a proposta do diretor Khavn aqui é, na verdade, muito distante do olhar publicitário de Fernando Meirelles. Para narrar a trajetória de um criminoso barra-pesada e de sua gangue na periferia de Manila, capital das Filipinas, ele aposta no mau gosto e no deboche extremos, bem como em certo hibridismo de linguagens – há a apropriação, por exemplo, de elementos visuais tirados dos games. Nesse sentido, Alipato traz à mente o radicalismo de Rogério Sganzerla em O Bandido da Luz Vermelha (1968), obra-prima também debochada, composta por referências múltiplas de linguagem (cinejornais, narrações radiofônicas etc.) e que adere ao mau gosto para falar da criminalidade que assombrava a classe média paulistana na década de 1960. Como Jorginho (Luiz Villaça), bandido que dá título ao filme de Sganzerla, o protagonista de Alipato e seus asseclas vêm do lixo, literalmente. Eles representam os dejetos da sociedade de bem, tudo que é descartado por ela e volta para aterrorizá-la.  

É verdade que nem sempre é fácil lidar com as imagens de Alipato – pelo contrário, aliás, frequentemente elas são de difícil digestão. Mas se trata de um filme politicamente potente, provocativo e criativo, que usa a alegoria e a agressividade ao bom gosto do espectador médio para falar de aspectos extremos da realidade de uma das capitais mais violentas da Ásia (algo que, em chave mais naturalista, é abordado recorrentemente por Brillante Mendoza, diretor filipino bastante celebrado internacionalmente). Filme que urge, portanto, ser visto e debatido.


Alipato - A Brevíssima Vida de um Malandro 
Alipato: The Very Brief Life of an Ember, 2016
Khavn

domingo, 11 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: Grande Grande Mundo e Máquinas



Um crime brutal, seguido da fuga do criminoso, acompanhado de sua cúmplice, para uma região erma. Esse início de Grande Grande Mundo, do diretor turco Reha Erdem, parece mirar em Terra de Ninguém (1973), de Terrence Malick. Mas o caminho escolhido por Erdem, sobretudo a partir da metade do filme, é outro: vivendo num pântano, os protagonistas (Berke Karaer e Ecem Uzun) vão aos poucos mergulhando no delírio, o que abre a narrativa para doses cada vez maiores de estranhamento. Soa interessante, no entanto, Erdem não se mostra realmente disposto a radicalizar essa proposta, a escancarar o domínio de uma lógica mágica sobre a história narrada – algo à lá Apichatpong Weerasethakul, por exemplo, ou, num registro um pouco menos radical, mais teleológico, O Ornitólogo (2016), do português João Pedro Rodrigues. Ele permanece, ao invés disso, num insosso meio termo, excessivamente controlado, aparentando, no fim das contas, não saber mesmo o que pretendia com Grande Grande Mundo.

Grande Grande Mundo 
Koca Dünya, 2016
Reha Erdem



Esse documentário de Rahul Jain acompanha o cotidiano duríssimo de trabalhadores de uma fábrica de tecidos na Índia, crianças entre eles, que encaram jornadas de até doze horas diárias, ganhando salários irrisórios, para sobreviver. Há imagens muito fortes em Máquinas, acompanhadas de depoimentos idem, ainda que alguns possam soar como parte de um discurso ingênuo, talvez maniqueísta demais, do filme – e, num país como o Brasil, de consolidada tradição de representação cinematográfica do mundo do trabalho, o impacto pretendido por Jain se dilui um pouco. É passível de questionamento também a ética da relação do diretor, portando sua câmera, com os personagens de Máquinas, já que a presença deles na tela, por vezes denunciando as condições de trabalho às quais são submetidos, abre brechas para possíveis retaliações dos empregadores, algo que chega a ser verbalizado por um entrevistado. Curiosamente, no entanto, Jain não elimina do filme essa tensão, que explode na poderosa cena em que outro operário questiona diretamente o diretor a respeito de seu interesse circunstancial por aquela realidade.

Máquinas 
Machines, 2016
Rahul Jain

sábado, 10 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: História de Taipei



História de Taipei (1985) transborda modernidade. Dirigido pelo taiwanês Edward Yang, esse belíssimo filme se filia a um cinema de desdramatização dramatúrgica e narrativa, para abordar o cotidiano de um relacionamento em crise. A matriz primeira é, claro, Antonioni, em seu interesse existencial pela incomunicabilidade nos tempos modernos, manifesto tanto na inação de seus personagens, geralmente tomada por frieza ou apatia, quanto na tendência ao abstracionismo estético, revelada no olhar frequente para as formas geométricas produzidas pelos espaços urbanos – O Eclipse (1962) e Deserto Vermelho (1964) são exemplares nesse sentido. Todos esses elementos estão presentes também em História de Taipei: os protagonistas, Chin (Chin Tsai) e Lung (Hou Hsiao Hsien), namorados, seguem suas respectivas rotinas e vivem a crise instalada nessa relação com uma postura que parece transitar entre o tédio e a melancolia; ao mesmo tempo, são recorrentes as imagens de arranha-céus e avenidas abarrotadas de carros na capital de Taiwan, cenário transformado por Yang em personagem importante do filme.

A sensação produzida por tais imagens é de um fluxo contínuo, desconexo e fragmentado da existência, simbolizado pelos muitos carros que seguem ininterruptamente nas mais variadas direções, e de perda do sentido da vida em sociedade, algo explicitado pelo comentário do colega de trabalho de Chin sobre os prédios cada vez mais parecidos na paisagem de Taipei. Esse casal, prestes a deixar de sê-lo, bem como aqueles que os cercam (o já citado colega e amante de Chin, seus pais e sua irmã mais nova; a ex-namorada de Lung e seu amigo de longa data), estão, portanto, atomizados, incapazes de estabelecer conexões entre si. São filhos diretos de uma (pós?) modernidade na qual tudo que é sólido se desmancha no ar.

História de Taipei acaba sendo uma ponte entre o cinema de Antonioni e Encontros e Desencontros (2003), de Sofia Coppola, que também compartilha de todos esses interesses temáticos enquanto, visualmente, até pela maior proximidade temporal e pelas semelhanças entre Taipei e Tóquio, remete mais diretamente ao filme de Yang que aos clássicos italianos da incomunicabilidade. Ainda que Coppola se abra mais ao humor e à possibilidade do amor, ambos os filmes, História de Taipei e Encontros e Desencontros, têm protagonistas desconectados com o mundo, isolados numa grande e luminosa metrópole. O que Yang faz de diferente é introduzir um forte elemento temporal, associado ao personagem Lung, que, já na casa dos trinta, sofre com a nostalgia da juventude que se esvai, da época em que fazia sucesso como jogador de beisebol e parecia ter uma vida promissora pela frente. A potência do tratamento dado pelo diretor a esse tema, por vezes lembrando o maravilhoso Sonhos do Passado (1973), de John G. Avildsen, torna seu filme uma obra-prima incontornável. 


História de Taipei 
Qing mei zhu ma, 1985
Edward Yang

sexta-feira, 9 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: Um Sonho Tranquilo



Um Sonho Tranquilo, de Zhan Lu, trata com imenso carinho seu quarteto de protagonistas. Esses jovens (três rapazes e uma moça) loosers trafegam por um bairro periférico de Seul, na Coreia do Sul, tendo seus sonhos, frustrações e algumas marcas do passado registradas com delicadeza e lirismo pelo diretor. Ela (interpretada por Ye-ri Han), imigrante chinesa, pena para cuidar do pai paralisado por uma doença, enquanto administra um pequeno bar frequentado pelos amigos; eles (Ik-joon Yang, Jung-bum Park e Jong-bin Yun), são apaixonados pela garota e vivem seus próprios dramas (um é epiléptico, outro sofre de transtorno bipolar e, norte-coreano, é considerado desertor em seu país, enquanto o terceiro foi criado em um orfanato). Juntos, eles formam uma adorável família, que, apesar de forjada em meio a provações, é movida por fortes doses de inocência.

É interessante notar como Zhan Lu insere no filme referências ao cinema, arte do sonho por excelência. A começar pelo trio de atores, todos também cineastas, passando pelo hábito da protagonista feminina de frequentar as sessões gratuitas do Arquivo de Cinema Coreano, chegando à maneira como certas cenas e situações da narrativa são construídas remetendo à encenação cinematográfica. Os próprios personagens falam disso mais de uma vez ao longo de Um Sonho Tranquilo: há diálogos sobre o desejo de alguns deles de se tornarem atores e há ao menos um momento em que determinado acontecimento é percebido pelo quarteto como semelhante a uma cena de filme.

Mas é mesmo na dimensão onírica que Um Sonho Tranquilo escancara essa relação metalinguística, na capacidade, talvez única, do cinema de registrar sonhos e de se constituir também como sonho. Sonhar é um ato fundamental, existencial, para os protagonistas, dada a realidade agridoce da qual são parte. Zhan Lu constrói seu filme como uma mistura discreta de sonho e vigília: há lacunas, ações que parecem não se completar, personagens que desaparecem ou aparecem subitamente e, sobretudo, a felicidade possível nascida de uma relação entre figuras marginais, próprias do onírico; mas há também a dureza e as impossibilidades que a vida desperta traz. 


Um Sonho Tranquilo 
Chun-mong, 2016
Zhan Lu

quarta-feira, 7 de junho de 2017

Real - O Plano Por Trás da História



O diretor Rodrigo Bittencourt tem buscado classificar seu filme Real – O Plano Por Trás da História como o primeiro thriller histórico político do cinema brasileiro. Trata-se de um grande exagero, que desconsidera não só exemplares do gênero já um pouco distantes no tempo, que tratam, por exemplo, da ditadura militar (como Pra Frente Brasil e O Que é Isso, Companheiro?), mas mesmo o recente Getúlio, sobre a intensa crise que levou ao suicídio de Vargas em 1954. No entanto, é fato que se produz poucos filmes do tipo no país, que há pouca propensão do cinema ficcional brasileiro a olhar para períodos recentes da história (exceção feita ao citado regime militar).

Real tem, portanto, de fato esse mérito de retornar a um momento político decisivo do Brasil da década de 1990, ficcionalizando personagens históricos em sua maioria ainda vivos e atuantes na vida pública do país, como Fernando Henrique Cardoso, José Serra e Gustavo Franco. Esse último, peça-chave na criação do Plano Real, protagonista de Real, é, como tal, construído por Bittencourt, pelo roteirista Mikael de Albuquerque e por seu intérprete, Emílio Orciollo Netto, como o típico escroto genial que vem povoando filmes recentes sobre grandes empreendedores. São os casos, por exemplo, de Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) em A Rede Social, Steve Jobs (Michael Fassbender) no filme homônimo dirigido por Danny Boyle e Ray Kroc (Michael Keaton) em Fome de Poder. Como eles, Gustavo Franco paga um preço alto na vida íntima por seu comportamento arrogante, que o leva a passar por cima de pessoas próximas para obter êxito profissional e intelectual. Não à toa, a última cena do filme traz o personagem solitário, sentado diante de uma televisão que exibe um jogo de futebol, sendo que Franco afirma, logo no início da narrativa, que quando se encontrasse nessa situação se consideraria derrotado.

Real acerta razoavelmente no tratamento dispensado ao seu protagonista, ainda que seja mais fácil odiar uma figura tão insuportável do que admirá-la pelo papel exercido na estabilização da moeda brasileira. Mas esse é apenas um elemento do filme. Bittencourt não desejava fazer propriamente uma cinebiografia de Gustavo Franco, mas um thriller político histórico sobre a criação do Real. E, nesse aspecto, o fracasso é monumental. Politicamente, Real é maniqueísta em excesso, apresentando os personagens tucanos, sobretudo FHC (Norival Rizzo), como homens sérios, respeitáveis, bem-intencionados, enquanto seus adversários petistas, sintetizados aqui no fictício senador Gonçalves (Juliano Cazarré), são toscos, mentirosos, interesseiros. O roteiro ironiza, por exemplo, de forma nada sofisticada, discursos do tal parlamentar do PT sobre o combate à corrupção e contendo críticas à reeleição – apontando implicitamente para o envolvimento futuro do partido em diversos escândalos e para as reeleições dos petistas Lula e Dilma –, mas não enxerga qualquer contradição nas ações do PSDB ao longo do tempo. Crítica política óbvia, com a profundidade de um post no Facebook em tempos de polarização extrema.

Como thriller, o filme é ainda mais problemático. Bittencourt constrói Real a partir das disputas envolvendo a criação do referido plano econômico, das diferentes posições existentes no interior da equipe de economistas responsável por ele, das implicações políticas do sucesso da nova moeda. Mas isso só dura até aproximadamente a metade da narrativa. O que deveria ser o clímax dessa história – a entrada em vigor do Real, o êxito dessa medida e a consequente eleição de FHC para a presidência, derrotando o favorito Lula – resta jogado no meio do filme, sintetizado em algumas pequenas cenas anticlimáticas e em imagens de arquivo acompanhadas por narração em off que emula um noticiário televisivo. Real passa, então, a correr com os acontecimentos históricos, colocando-os, na verdade, como pano de fundo das disputas de Franco pelo poder no Banco Central. Perde-se a chance de dedicar mais tempo a momentos verdadeiramente tensos da política nacional, como os embates intrapartidários do PSDB, cujo resultado foi a candidatura de FHC, ou as próprias eleições de 1994, que, naturalmente, tiveram no Real um importante tema de debate – e foram marcadas por escândalos envolvendo os dois principais candidatos a vice-presidente e o ministro da Fazenda Rubens Ricupero que, sucessor de Fernando Henrique no cargo, colocou a nova moeda em circulação. 

Bittencourt acaba realizando, portanto, um thriller capenga, que estranhamente evita o material histórico dotado de maior tensão, enquanto trata a política de maneira simplista, preguiçosa, maniqueísta. 

Real – O Plano Por Trás da História 
Rodrigo Bittencourt, 2017