segunda-feira, 11 de julho de 2016

As Montanhas Se Separam



As Montanhas Se Separam é um filme sobre a inevitabilidade das separações. Num primeiro nível, está o recorrente interesse do cinema de Jia Zhangke pelo processo de modernização da China como promotor de um determinado tipo de separação, entre os chineses e suas raízes culturais. Esse é, aliás, talvez o único aspecto em que As Montanhas Se Separam cai em algumas pequenas obviedades, ao tornar por demais didática a ocidentalização de seus personagens como elemento de afastamento das tradições – Zhangke chega a nomear um desses personagens de Dollar e, no último segmento da narrativa, toda uma nova geração de chineses é apresentada como falante apenas da língua inglesa, tendo de recorrer a aulas sobre a cultura da China para restabelecer algum tipo de vínculo com seu país de origem.

Felizmente, o diretor consegue extrapolar essa realidade específica e alcançar o tema da separação como constante da vida humana. Separação daqueles que amamos e, no limite, de nossa própria existência. Nesse sentido, é interessante acompanhar como o filme começa, em 1999, com três personagens que estão sempre juntos. A dança perfeitamente coreografada da cena inicial, ao som de “Go West” (na voz dos Pet Shop Boys), é emblemática da harmonia em que o trio aparenta viver. E termina, em 2025, com um desses personagens dançando, sozinho, a mesma música. Entre as duas cenas, Zhangke filma o fim de uma forte amizade, um divórcio, a perda de um ente querido, as dificuldades de comunicação entre pais e filhos e algumas tentativas frustradas de reaproximação, de reencontro com o passado. Do coletivo à performance solo: movimento inexorável contra o qual pouco se pode fazer além de buscar retardar a passagem do tempo, prolongando os momentos com quem se ama.

Talvez a cena de As Montanhas Se Separam que melhor sintetize isso seja aquela em que a personagem Tao (Tao Zhao), após breve temporada com o filho de 7 anos, tem que enviá-lo de volta ao pai, seu ex-marido e detentor da guarda. Ao invés de optar por um voo direto para Shanghai, ela faz a viagem com o garoto num antigo trem que sai de sua cidade natal, Fenyang, e, diante do questionamento dele sobre o porquê dessa escolha por um transporte tão lento, Tao se refere justamente à breve possibilidade de distensão do tempo, para que os dois possam ficar um pouco mais juntos. Do comentário de Zhangke sobre o apego a uma modernidade mais arcaica, diante da velocidade avassaladora da contemporaneidade tecnológica chinesa, passa-se à revelação de um anseio que é parte da condição humana: reter a passagem do tempo, que traz consigo as inevitáveis separações – por brigas, por distanciamento de interesses e afinidades, por morte. Nesse breve e delicado momento, Zhangke faz caber praticamente todo o seu belíssimo filme.  


As Montanhas Se Separam 
Shan he gu ren/ Mountains May Depart, 2015
Jia Zhangke

sábado, 9 de julho de 2016

13 Horas: Os Soldados Secretos de Benghazi



13 Horas é o filme que muitos enxergaram em Sniper Americano. Se o olhar dúbio lançado por Clint Eastwood para a trajetória de Chris Kyle foi tomado, em análises apressadas, por corroboração do ufanismo primário e do militarismo do biografado, em 13 Horas esses valores de fato estão presentes na forma como Michael Bay conta a história do cerco ao consulado norte-americano na Líbia, em 2012. Não há espaço para sutilezas na abordagem de Bay. Seu filme cultua explicitamente a eficácia da brutalidade militar, em contraposição à vagareza dos burocratas e políticos, incapazes de tomar qualquer decisão acertada. Esse contraste simplista entre ação e política flerta perigosamente com princípios fascistas e, em tempos de eleições presidenciais nos Estados Unidos, soa como ataque direto a Hillary Clinton, Secretária de Defesa na época do ocorrido em Benghazi e frequentemente acusada pelos conservadores de negligência no socorro aos soldados encurralados.

Bay e o roteiro de Chuck Hogan também passam longe de qualquer reflexão, tão cara a Sniper Americano, sobre os efeitos da guerra naqueles soldados: o que está presente aqui é simplesmente a saudade de uma vida ordinária ao lado da família, que é logo suplantada pela consciência de se estar cumprindo um dever patriótico, moralmente superior e necessário. E se Chris Kyle compartilhava dessa mentalidade, o filme de Eastwood sobre o ex-SEAL trata de problematizá-la, registrando o aumento da psicose do personagem conforme ele mergulha mais fundo na guerra e as consequências disso para sua família.

Mas, sinceramente, não penso que o maior problema de 13 Horas seja propriamente ideológico. Se Bay fosse um diretor minimamente competente, talvez seu proto-fascismo não incomodasse tanto. Ao menos estaríamos diante de um bom filme. Mas o que o pai dos Transformers no cinema faz, mais uma vez, é criar uma grande confusão visual e sonora, tentando bater todos os recordes de número de cortes por minuto, o que, crê o diretor, resultaria num filme intenso, envolvente. É verdade que muitos compartilham dessa concepção bayana de ação, não à toa a franquia dos robôs alienígenas gigantes é um grande sucesso comercial, mas, para mim, daí só vem um tédio profundo. Como consigo compreender, sei lá, uns 30% do que acontece na tela, já que tudo é excessivamente frenético, picotado e desconjuntado, já que a câmera de Bay não consegue ficar parada por cinco segundos observando a ação de seus personagens, logo me desinteresso pelos filmes do diretor.

E o pior é que 13 Horas tinha um potencial absurdo para ser um grande filme. Novamente, independente de posições ideológicas, nas mãos de um cineasta com um pouco mais de bom senso, essa história facilmente poderia ser transformada numa experiência carpenteriana da pesada. Algo à lá Assalto à 13ª DP, alicerçado no western clássico (o que Eastwood, aliás, fez em Sniper Americano, ainda que a matriz ali seja mais Rastros de Ódio e menos Rio Bravo, referência principal do cinema de Carpenter), mas com temas e estética modernos. Mas aí cabe perguntar: será que Michael Bay sabe quem é Howard Hawks? Ou John Carpenter?   

13 Horas: Os Soldados Secretos de Benghazi 
13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi, 2016
Michael Bay

segunda-feira, 16 de maio de 2016

Estranhos Prazeres



Não faz muito tempo que, ao escrever sobre Batman e Batman – O Retorno, falei de minha brutal nostalgia, num momento em que me aproximo do 30º aniversário, com os anos 90, década em que cresci. Mas se os filmes de Tim Burton sobre o herói de Gotham City remetiam à lembrança de assisti-los na infância, entre 1989 e 1992, Estranhos Prazeres (1995), de Kathryn Bigelow, que vi pela primeira vez agora, é a própria década de 90. Isso porque o filme articula com imensa competência em sua narrativa uma série de elementos profundamente associados àqueles anos, como o espancamento de Rodney King (ocorrido em 1991) e o impacto causado por esse fato sobre a imagem pública da polícia de Los Angeles, a ascensão do gangsta rap, e, sobretudo, a apreensão com a virada do milênio.

Esse último aspecto pode soar ridículo hoje, para quem não viveu a virada de 1999 para 2000, com matérias recorrentes em TVs e jornais sobre as profecias apocalípticas de Nostradamus e o medo do “bug do milênio”, mas, em 1995, fazia muito sentido localizar dali a quatro anos uma trama de ficção-científica distópica como a de Estranhos Prazeres. E, como grande representante do gênero que é, o filme de Bigelow usa o futuro para falar do presente, de uma sociedade atravessada pelo racismo, institucionalizado pela brutalidade policial. Nesse sentido, ele se mostra muito potente politicamente, com sua narrativa se encaminhando para solucionar de forma bastante radical a tensão racial que permeava Los Angeles na década de 90. Infelizmente, no entanto, Bigelow e seus roteiristas (James Cameron e Jay Cocks) recuam no último momento, optando por apaziguar a explosão de ódio de oprimidos contra opressores, ao introduzir em cena um representante do lado honesto das instituições, cuja presença e ação pontual são suficientes para pôr fim a um conflito complexo e enraizado socialmente.

Ainda que os protagonistas de Estranhos Prazeres (Angela Bassett e Ralph Fiennes) realmente merecessem um final feliz, este poderia se concretizar de outra forma, dentro da perspectiva de revolução social com a qual o filme flerta desde seu início. É possível refletir, a partir daí, sobre os limites da crítica política no cinema de gênero, apontados, por exemplo, pelo teórico marxista Fredric Jameson. Será que, construído fora de esquemas narrativos genéricos, o roteiro de Estranhos Prazeres toparia soluções políticas mais radicais? Provavelmente sim. Por outro lado, se tivesse realizado um filme de ruptura estética, narrativa e política, será que Bigelow conseguiria se comunicar tão diretamente e de maneira tão eficiente com o público que viveu os anos 90? E se a escolha do final é mesmo de se lamentar, por soar incoerente com o que fora feito até ali (lembrando um pouco o que ocorre na conclusão da trilogia Matrix), é fato que ela não apaga totalmente a força política do filme, que tem cenas impactantes de denúncia do racismo, como a do assassinato do rapper Jeriko One e a do espancamento da personagem de Bassett – que, claro, remete ao caso de Rodney King.

E é preciso reconhecer que Estranhos Prazeres é muito rico nesse próprio diálogo que estabelece com o cinema genérico. Sua filiação a gêneros é, na verdade, dupla, uma vez que também carrega algumas características do noir, como a presença de uma figura feminina (Juliette Lewis) que desnorteia o protagonista, a moral duvidosa e a colocação social marginal deste último e a trama policial complexa, por vezes confusa, cujos pequenos detalhes dificilmente são captados num primeiro contato com o filme. Nessa intersecção à lá Blade Runner, Bigelow constrói uma representação acurada dos anseios políticos e existenciais de uma década, o que não é pouco. É difícil acreditar que qualquer cineasta de vanguarda conseguisse resultado parecido.

Estranhos Prazeres 
Strange Days, 1995
Kathryn Bigelow

sexta-feira, 25 de março de 2016

Um Homem Entre Gigantes



Numa cena já nos momentos finais de Um Homem Entre Gigantes, é feita uma breve comparação entre as posturas da NFL (Liga Nacional de Futebol), ao negar a existência de uma doença decorrente da prática de futebol americano, e da indústria tabagista, que negava, até a década de 90, a relação entre o hábito de fumar e doenças como o câncer de pulmão. Ao incluir essa comparação em seu já problemático filme, o diretor e roteirista Peter Landesman (do fraquíssimo JFK – A História Não Contada) permite que lembremos da obra-prima O Informante, de Michael Mann, que trata, justamente, da luta de um jornalista e de um ex-executivo para revelar o que as empresas de cigarro queriam esconder. E aí a coisa complica um pouco mais para Um Homem Entre Gigantes.   

É que os dois filmes de fato contam histórias semelhantes, de homens comuns enfrentando gigantescas corporações e tendo suas vidas destruídas no processo. Mas, como realização cinematográfica, estão muito distantes um do outro. O Informante é ao mesmo tempo um thriller político de arrebentar com os nervos e um drama denso, com personagens complexos vivendo situações-limite e com desempenhos viscerais de seus protagonistas (Russell Crowe e Al Pacino). Um Homem Entre Gigantes, por sua vez, é uma bobagem motivacional e sentimental que insiste no poder do indivíduo na sociedade norte-americana, mesmo quando a realidade repetidamente desconstrói esse discurso ao longo da trajetória do médico Bennet Omalu (Will Smith). Há aqui, portanto, menos de O Informante e mais de À Procura da Felicidade, também com Smith, ainda que, dessa vez, não haja o flerte com o cinema de Frank Capra que tornara esse último tão adorável.

Se falta a Um Homem Entre Gigantes a potência política e a densidade dramática que o permitiriam bater com mais força numa corporação poderosíssima como a NFL e se aproximar mais de O Informante, falta também a competência para ser, ao menos, o que se propôs a ser: um drama motivacional emocionante e inspirador. Pois sobra esquematismo e repetições nesse filme inócuo e arrastado, que não envolve, não emociona, não inspira, apenas aborrece. 

Um Homem Entre Gigantes 
Concussion, 2015
Peter Landesman

quinta-feira, 11 de fevereiro de 2016

O Filho de Saul



No livro É isto um homem?, Primo Levi narrou o processo de desumanização sofrido pelos prisioneiros de campos de concentração e extermínio durante a Segunda Guerra Mundial (o próprio escritor italiano foi uma dessas vítimas): primeiramente, lhes eram tirados seus pertences, depois, seus nomes (passavam a ser reconhecidos por números), e, em seguida, na luta desesperada por sobrevivência, eram levados a cometer atos atrozes. Alguns deles inclusive tomaram parte no assassinato de seus iguais: foi o caso dos kapos e dos sonderkommandos, judeus colocados pelos nazistas em posições de poder sobre outros prisioneiros, vigiando-os, punindo-os e mesmo conduzindo-os à morte nas câmaras de gás.

Depois do impressionante e incontornável documentário Shoah (1985), de Claude Lanzmann, O Filho de Saul é provavelmente o filme que melhor se aproxima desse relato do horror vivido por Levi. Seu protagonista, Saul Ausländer (Géza Röhrig), é um sonderkommando, o que, de partida, já diferencia a estreia na direção de László Nemes da enxurrada de filmes sobre o Holocausto produzidos por aí. Não foram muitas as vezes em que o cinema destacou, na máquina de extermínio alemã, personagens nessa posição, judeus que, vítimas, exerciam também o papel de algozes (na ficção, me lembro de apenas um caso relevante, o dramalhão Kapò, de Gillo Pontecorvo). Saul leva prisioneiros até a câmara de gás, recolhe as roupas deixadas por eles e despacha seus cadáveres para os fornos crematórios. Não questiona o trabalho que é levado a realizar, nem olha para os lados. Não busca ver a imagem completa do horror em que está inserido. Não enxergar esse todo significa manter algum grau de sanidade, necessária para a realização de um ofício que garante sua sobrevivência até o fim de cada dia. Nesse sentido, a opção de Nemes por manter a câmera sempre próxima ao protagonista, com reduzidíssima profundidade de campo e desfocando tudo que o cerca, coloca o espectador na mesma posição ético-moral de Saul.

Ao mesmo tempo, isso parece ter relação com todo um debate desenvolvido, há algumas décadas, sobre a possibilidade de representação do Holocausto nas artes. Se Lanzmann, em Shoah, escolheu não encenar, apenas colher depoimentos (gerando um filme de mais de nove horas de relatos aterradores), Nemes deixa a morte fora de foco, os cadáveres sem rosto, e não ousa entrar na câmara de gás junto aos prisioneiros como fez Spielberg em A Lista de Schindler. Ainda assim, muito mais que em Schindler ou O Pianista, e menos talvez apenas que em Shoah, a morte está absolutamente presente em O Filho de Saul. Presente não só como uma ameaça constante aos personagens que aparecem na tela (“já estamos todos mortos”, diz Saul em certo momento, o que permitiria inferir que o campo de extermínio é o inferno), mas como um estado perpétuo que rege suas existências. O Filho de Saul cheira a morte, como provavelmente não se sentia num filme desde Vá e Veja (1985), de Elem Klimov.

Em meio ao horror absoluto, Saul se agarra ao desejo de enterrar o cadáver de seu suposto filho, descoberto em meio às vítimas do gás, de acordo com os rituais judaicos. É o fio de humanidade, de dignidade, de civilidade que lhe resta, diante da barbárie. É sua arma contra a desumanização completa, mais potente que as armas de fogo tão necessárias a seus companheiros de prisão para iniciarem uma revolta, condenada ao fracasso, contra os alemães. Pois se trata, aí, não só de derrotar o inimigo para continuar vivendo, mas de continuar sendo homem por meio da permanência de laços afetivos e culturais.


O Filho de Saul 
Saul Fia, 2015
László Nemes

terça-feira, 2 de fevereiro de 2016

Carol



A princípio, Carol parece um retorno de Todd Haynes ao cinema de Douglas Sirk, pouco mais de uma década depois do belo Longe do Paraíso. Como em seu filme de 2002 com Julianne Moore, e como em muitos exemplares do cinema do diretor alemão radicado em Hollywood, tem-se aqui como cenário os subúrbios de uma grande cidade norte-americana (no caso, Nova York) nos anos 50. Década de prosperidade econômica e pujança do famigerado american way of life, tão perfeitamente encarnado pelas famílias de classe média que interessam a Sirk e Haynes. Os dois diretores partem dessa placidez aparentemente absoluta para encontrar o que há de sufocado nesse mundo. Não num sentido cínico, à lá Lars von Trier, mas por compreenderem que uma sociedade só se sustenta como supostamente perfeita quando suprime desejos de alguns, talvez muitos, de seus indivíduos.

Mas Carol se afasta de Sirk quando Haynes, ao invés de se filiar ao melodrama mais escancarado e carregado de cores de filmes como Tudo que o Céu Permite (1955) e Imitação da Vida (1959), opta por um visual mais realista e uma exposição mais sutil dos dramas de suas protagonistas, duas mulheres (uma delas em processo de divórcio do marido) que se conhecem, se desejam e se amam – mas a consumação desse amor encontra barreiras tanto no conservadorismo de seu tempo, na standardização da vida na América dos anos 50, quanto nas responsabilidades familiares que se impõem (ou são impostas) a uma delas. A temática do amor homossexual impossível de se realizar remete a O Segredo de Brokeback Mountain (2005), mas o devastador filme de Ang Lee, muito pelo universo bronco de seus personagens, buscava mergulhar numa lógica da força bruta que não existe em Carol. Ao invés da fisicalidade presente no amor de Jack Twist e Ennis Del Mar, Haynes aposta em pequenos gestos: um toque carinhoso no ombro aqui, um olhar prolongado que precede um discretíssimo “eu te amo” ali, que, numa sociedade formatada como a que vivem Carol (Cate Blanchett) e Therese (Rooney Mara), representam verdadeiras explosões de afeto.

Aparece então como principal diálogo cinematográfico de Carol – na estrutura narrativa, na delicadeza do desenvolvimento de uma relação amorosa clandestina cuja realização plena se choca com obrigações familiares impostas a um dos personagens e mesmo na citação ao tal toque carinhoso no ombro que marca um momento de dolorosa despedida, repetido no início e no fim de cada filme – a obra-prima Desencanto (1945), de David Lean. Trata-se de um pequeno e delicadíssimo filme de amor, pouco lembrado numa carreira marcada por obras grandiosas como A Ponte do Rio Kwai (1957), Lawrence da Arábia (1962), Dr. Jivago (1965) e A Filha de Ryan (1972) – esses dois últimos, por sinal, também histórias de amor um tanto tristes, como Desencanto e Carol. Saindo de Sirk e chegando em Lean, o cinema de Todd Haynes continua se erguendo sobre os ombros de gigantes.  


Carol 
Carol, 2015
Todd Haynes

segunda-feira, 18 de janeiro de 2016

Spotlight - Segredos Revelados


Spotlight – Segredos Revelados parece feito sob medida para ocupar um lugar no panteão de grandes filmes sobre jornalismo, responsáveis pela construção de todo um imaginário mítico em torno da suposta nobreza dessa profissão. Todos os Homens do Presidente, provavelmente o expoente maior desse cinema, é a inspiração primeira do diretor-roteirista Tom McCarthy aqui: como na obra-prima de Alan J. Pakula, o espectador é conduzido pelas minúcias de uma investigação jornalística, pelo passo a passo, door to door do trabalho sério e embasado de uma pequena equipe de repórteres na busca por informações que podem abalar as estruturas de uma importante instância de poder (no clássico de 1976, o governo dos Estados Unidos, agora, a Igreja Católica).  

McCarthy é muito bem-sucedido nesse sentido. O progressivo aumento da escala da investigação, conjugado ao embate entre o idealismo do jornalismo feito pelos protagonistas e o poder gigantesco da Igreja Católica em Boston, tornam o filme envolvente, emocionante, ainda que não tão tenso quanto Todos os Homens do Presidente. É aqui, aliás, que Spotlight se afasta um pouco do cinema de Pakula, por apostar menos no thriller político e mais no drama sobre a impressionante penetração do catolicismo na sociedade bostoniana e as consequentes dificuldades de ruptura com a hegemonia dessa religião, mesmo diante de graves denúncias envolvendo o clero. É interessante como alguns dos próprios jornalistas, como aqueles interpretados por Michael Keaton e Rachel McAdams, têm algum tipo de relação com a Igreja, o que gera tensões entre obrigações profissionais e formação cultural, entre a ética de um ofício e a inserção numa comunidade.

Se a opção de McCarthy por esse caminho dá, aos seus personagens, maior densidade, e, a seu filme, a possibilidade de uma análise social complexa, ela tira de Spotlight a chance de criar grandes momentos dramáticos, ápices de tensão próprios do thriller jornalístico, tão bem realizados não só em Todos os Homens do Presidente, mas, até com maior intensidade alguns anos depois, no magnífico O Informante, de Michael Mann. Spotlight é bem discreto nesse aspecto, mantendo-se quase o tempo inteiro no mesmo tom de observação minuciosa, ainda que encantada, de uma rotina profissional. Aliás, o encantamento de McCarthy pelo universo que apresenta na tela parece vir justamente dessa crença na grandiosidade que habita o pequeno, o rotineiro fazer jornalístico, não havendo, para o diretor, a necessidade de grandes artifícios cinematográficos que ressaltem a importância do que está sendo contado. É, sem dúvidas, uma perspectiva romântica, idealizada da profissão, mas ainda relevante quando mesmo os maiores órgãos de imprensa (e aí penso no caso específico do Brasil, mas sem descartar generalizações para realidades de outros países, que não conheço), tidos como sérios, no afã de cavarem seu próprio Watergate, frequentemente caem nas práticas mais torpes do jornalismo marrom – que, aliás, o cinema também tematizou em filmes igualmente icônicos sobre a profissão, como Cidadão Kane, A Montanha dos Sete Abutres, Rede de Intrigas e os recentes O Abutre e Chatô – O Rei do BrasilNão deixa de ser curioso como o jornalismo, no cinema, raramente escapa desses extremos – e aí um bom exemplo de comedimento, ainda que se trate de uma comédia cheia de exageros na caracterização dos personagens e nas situações vividas por eles, é O Jornal, de Ron Howard, que tem como protagonista o mesmo Michael Keaton de Spotlight.

Spotlight - Segredos Revelados 
Spotlight, 2015
Tom McCarthy